Esdrúixoles #1: adivina qué texto es real

Las reglas del juego

Esta es la primera entrega de una serie de artículos que funciona siempre igual. He hecho un juego, y va así: pongo un fragmento auténtico de texto institucional —aquí, las bases de una convocatoria— al lado de uno que he fabricado yo imitándolo, y tú los separas. Después, un test de comprensión sobre el que es real: cuatro lecturas posibles, y una es cierta.

Dos reglas.

Los fragmentos reales son literales en su original. Salen los tres de las mismas bases de una convocatoria pública —una residencia de investigación en un museo—, se leyeron de la página el 11 de agosto de 2026, se han vuelto a comprobar contra la misma página el 17, y no se les ha cambiado ni una palabra; el único retoque es tipográfico. Aquí los lees en mi traducción: los he pasado yo (SDZ) al español, y las tres imitaciones han pasado por la misma mano, así que ningún lado lleva una huella de traducción que el otro no lleve.

No diré de qué convocatoria son ni enlazaré a ella, y es lo único de este artículo que no va enlazado. La página de donde salen publica también los nombres de las tres personas seleccionadas con el comentario que hizo de ellas el jurado. Los fragmentos no los escribieron ellas: son de las bases, o sea, de quien convoca. Un enlace pondría encima de tres artistas con nombre y apellidos una crítica que no es suya, y prefiero perder el enlace antes que hacer eso.

Perder el enlace no significa pedir un acto de fe. La dirección exacta de la página la tengo guardada, y he publicado su huella criptográfica —la suma SHA-256, con el método para calcularla y comprobarla— en font.txt, al lado de los demás datos de este artículo. Si algún día llegas a la convocatoria por tu cuenta, diez segundos de terminal te dicen si es la que digo; si alguien sospecha que los fragmentos son inventados, ahí tiene el compromiso, publicado y fechado, contra el que desmentirme; y si tienes una razón de peso para necesitar la fuente entera —una revisión, una réplica—, pídela a support@sdz.fail.

Los fragmentos reales tampoco van siempre en el mismo lado. Si fueran siempre en el mismo, el juego mediría tu paciencia.

Juega primero. Todo lo que viene después está escrito contando con que ya lo habrás hecho.

el juego

Uno de los fragmentos es real y el otro no. Elige: la respuesta se cierra al pulsarla y no hay forma de volver atrás.

0/4 respuestas

ronda 1 de 4

Uno de estos dos fragmentos sale de una convocatoria real. ¿Cuál?

A

Esta modalidad se enfoca en repensar el museo desde su entramado de relaciones, afectos y colaboraciones, es decir, cómo el museo vive definido por los vínculos que establece con su entorno: comunidades, colectivos, trabajadores, saberes diversos y memorias compartidas.

B

Esta línea propone repensar el archivo desde su trama de afectos, escuchas y complicidades: no como un depósito, sino como un cuerpo atravesado por los vínculos que activa con su contexto — memorias menores, silencios heredados y saberes no hegemónicos.

ronda 2 de 4

¿Y aquí? Uno de los dos es real.

A

El proceso no persigue conclusiones firmes, sino sedimentar gestos y afecciones que atraviesen la vida cotidiana de la institución.

B

La investigación no busca resultados cerrados, sino dejar huellas metodológicas y afectivas que alimenten el proceso de transformación institucional en marcha.

ronda 3 de 4

La última pareja. ¿Cuál de los dos ha pasado por una comisión?

A

El objetivo de la investigación es detectar barreras visibles e invisibles que dificultan el acceso al conocimiento, la experiencia estética o la pertenencia simbólica; para activar dispositivos, herramientas y estrategias participativas y accesibles a todas las corporalidades y subjetividades.

B

El estudio quiere identificar los umbrales, dichos y no dichos, que condicionan el acceso al relato, al goce y a la pertenencia; para desplegar formatos, mediaciones y protocolos situados y hospitalarios con todas las presencias y deseos.

ronda 4 de 4

¿Y qué dice, exactamente, este último fragmento real?

AQue el museo pondrá rampas, rotulación legible y bucles magnéticos.BQue habrá que entrevistar a gente que no va nunca al museo.CQue la investigación acabará con una lista de barreras y una propuesta para cada una.DNo se puede saber: la frase promete detectar y activar, pero no dice qué es ninguna de las dos cosas ni cómo se sabría si ha pasado.

Qué mide de verdad un juego de adivinar qué texto es real

El formato de este juego tiene setenta y seis años y lo inventó Alan Turing en 1950, en las primeras páginas de «Computing Machinery and Intelligence». Turing quería esquivar la pregunta «¿puede pensar una máquina?», que le parecía mal planteada, y la sustituyó por un juego: un juez lee dos conversaciones sin ver quién las escribe y tiene que decir cuál es de la persona. Si no acierta por encima del azar, algo se ha demostrado.

Lo que se ha demostrado, sin embargo, no es tan limpio como parece, y la crítica tiene décadas. Un test de esta familia —pones dos cosas una al lado de la otra y miras si alguien las separa— es una resta: mide la distancia entre dos cosas tal como la percibe un juez concreto. Si la distancia sale cero, hay dos explicaciones y el test no elige ninguna. Puede que los dos textos sean efectivamente iguales en todo lo que importa. O puede que el juez no tenga el instrumento para ver la diferencia. La resta es la misma; las dos causas, no.

Eso significa tres cosas para ti, que acabas de jugar:

• Si has hecho 4 sobre 4, el género no queda absuelto. Significa que tú ves lo que yo he puesto. Un 4 no hace el texto de la convocatoria más comprobable de lo que era.
• Si has hecho 1, tú no quedas condenado. Con cuatro preguntas no se mide a nadie: la mitad de tu resultado es ruido, y yo he elegido los fragmentos precisamente para que costaran.
• Lo que sí hace el juego es cambiarte la pregunta. Ante un texto así, la reacción entrenada es «esto debe de querer decir algo que yo no acabo de coger». Después de jugar, la pregunta razonable pasa a ser otra: ¿hay aquí algo que coger? No es la misma duda, y no se sostiene en el mismo sitio.

Un test que no separa dos cosas no demuestra que sean idénticas. Demuestra que con ese instrumento no se separan — y cuando el instrumento es una persona leyendo con atención, que es exactamente el instrumento que hay al otro lado de un jurado, la conclusión práctica es la misma aunque la lógica no lo sea.

El efecto Forer: por qué un texto que serviría para cualquiera parece que habla de ti

Hay una pieza que falta, y es la que explica por qué estos textos no se leen como lo que son. Porque no dan la impresión de no decir nada, tal como contaba en «Frases que no pueden ser falsas», otro artículo de este mismo blog. Dan la impresión contraria: la de describirte bastante bien.

En 1949, un psicólogo clínico de Los Ángeles llamado Bertram R. Forer hizo un experimento en su clase de introducción a la psicología y lo publicó con un título que ya es media tesis: «The Fallacy of Personal Validation: A Classroom Demonstration of Gullibility» (Journal of Abnormal and Social Psychology 44, páginas 118-123). Pasó un test de personalidad a 39 estudiantes. Una semana después le dio a cada uno su perfil individual, mecanografiado, con su nombre encima. Los 39 perfiles eran idénticos: trece frases que Forer había ido a buscar, según dice él mismo en una nota al pie, a un libro de astrología de quiosco.

Les pidió que marcaran qué frases eran ciertas sobre ellos. De media aceptaron 10,2 de 13. Una de las trece decía, literalmente: «At times you are extroverted, affable, sociable, while at other times you are introverted, wary, reserved» — a veces eres extrovertido y a veces reservado. La aceptó la mayor parte de la clase, y claro que sí: no hay nadie de quien sea falsa.

Esto se ha acabado conociendo como efecto Forer o efecto Barnum, y es el mecanismo exacto que hace funcionar el horóscopo. Pero fíjate en el detalle que lo hace aplicable aquí: la frase no engaña porque sea mentira, engaña porque no puede fallar. La conclusión que saca Forer vale para cualquier formulario: que alguien se reconozca en un retrato no valida ni el retrato ni el método que lo ha producido, porque el procedimiento da por hecho que quien juzga es objetivo sobre sí mismo — y nadie lo es.

Vuelve a leer el primer fragmento real del juego. «Repensar el museo desde su entramado de relaciones, afectos y colaboraciones.» Ahora piensa en cualquier museo que conozcas, o en un archivo, o en un centro cívico, o en tu trabajo. Encaja en todas partes, y por eso cuando lo lees reconoces algo en él. Ese reconocimiento es real. Lo que no hay es información.

Y aquí viene la sorpresa, que es lo que hace que valga la pena mirar los experimentos en lugar de opinar. Se podría suponer que este registro, como mínimo, impresiona a quien lo lee. Pues no. En 2006, Daniel Oppenheimer publicó en Applied Cognitive Psychology un artículo con un título que es una broma en sí mismo —«Consequences of Erudite Vernacular Utilized Irrespective of Necessity: Problems with Using Long Words Needlessly»— y lo empezó preguntando a 110 estudiantes si alguna vez habían cambiado palabras de un trabajo para hacerlo parecer más inteligente: el 86,4 % dijo que sí. Después hizo la prueba. En el experimento 1 cogió seis cartas de motivación para entrar en un máster de literatura, bajadas de webs de ayuda a la redacción, hizo una versión «altamente compleja» sustituyendo cada sustantivo, verbo y adjetivo por la entrada más larga del diccionario de sinónimos, y pidió a 71 personas que decidieran si admitían la candidatura.

La versión inflada salió peor valorada. El efecto es pequeño —él mismo da la medida y es modesta— pero salió en la misma dirección en los tres primeros experimentos, se mantuvo tanto si el original era bueno como si era malo, y la causa medida fue la fluidez: cuesta más de leer, y ese coste se le descuenta a quien escribe. En el cuarto experimento le hizo falta aún menos: solo con imprimir el mismo texto en una tipografía difícil, el autor ya parecía menos listo.

O sea que esta armadura no protege ni siquiera de la impresión individual de quien lee. Lo que deja la pregunta interesante, que no es por qué la gente escribe así, sino para quién funciona. No para el lector: para el procedimiento. Un tribunal no es un lector. Es un lector cansado, con cuatrocientas carpetas, que tiene que justificar por escrito por qué ha elegido siete.

Las esdrújulas: de qué están hechos los textos de las convocatorias

Un registro, pues, que no informa al lector y tampoco lo impresiona. Falta abrirlo para ver de qué está hecho, y lo primero que hay dentro no es ningún concepto: es un acento.

Cuéntalo. Los tres fragmentos reales del juego llevan, en su catalán original, seis esdrújulas: memòries, metodològiques, experiència, estètica, simbòlica y estratègies. Mis tres imitaciones, escritas expresamente para parecerlo, llevan la mitad exacta: línia, memòries, presències. Copié el ritmo, las articulaciones y la manera de no comprometerse, y aun así me quedé a medio camino de la densidad natural del género. Eso no se improvisa.

De ahí viene el nombre de la serie: «Esdrúixoles» es como el catalán llama a las esdrújulas. El catalán de las convocatorias es desproporcionadamente esdrújulo —artística, poètica, estètica, específica, sistèmica, metodològica, interdisciplinària—, empezando por la propia palabra convocatòria, que ya lo es (la «convocatoria» española, por cierto, se queda llana: la primera que pierde el acento al cruzar). Y el recuento no es una curiosidad, es un instrumento: cuantas más esdrújulas carga una frase, menos dice. «La beca dura nueve meses y paga mil doscientos euros al mes»: ninguna esdrújula, tres datos. «L'accés al coneixement, l'experiència estètica o la pertinença simbòlica» —así en el original—: tres esdrújulas y ninguna manera de saber nunca si te han dado algo. El acento hace ahí el peso que no hacen los hechos.

Estás leyendo una traducción, así que una nota que en tu caso no es teórica: el original de este artículo está en catalán, y las palabras que voy contando —memòries, estètica, simbòlica— son esdrújulas allí: acentuadas en la antepenúltima sílaba, que es donde el catalán pone la solemnidad. Algunas han dejado de serlo por el camino —«memorias» y «estrategias», sin ir más lejos, son llanas en español— y no pierdes nada: la sátira no es de ningún acento en concreto, es de las palabras largas — y de esas, cada lengua tiene el cajón lleno.

Tres de la lista, más de cerca.

«Memorias compartidas». El museo del primer fragmento queda definido por los vínculos con «comunidades, colectivos, trabajadores, saberes diversos y memorias compartidas». Una memoria es de alguien, y compartida, de alguien con alguien más. Esta no: no consta quién recuerda, qué se recuerda ni con quién se comparte. Hace de cierre de lista, que es donde este género pone la solemnidad cuando ya no le quedan cosas que decir.

«La experiencia estética». Siglos de filosofía haciendo de cojín entre dos comas. La investigación promete detectar las barreras que dificultan su acceso, y como ni la experiencia estética ni su barrera se pueden observar, la promesa queda fuera de peligro desde el primer día.

«La pertenencia simbólica». La mejor de las tres, porque trabaja sola: la pertenencia simbólica es la que no obliga a darte nada. Perteneces al museo simbólicamente, que es la manera educada de decir que el edificio no es tuyo. Lo que promete esta palabra, si llega, no se nota.

Y una de las palabras que este género más quiere ni siquiera es esdrújula.

«Afecto»: qué significa de verdad y qué hace en una convocatoria

Cada entrega de esta serie se queda una palabra y la devuelve a su sitio. Esta vez, la que sale en dos de los tres fragmentos reales y que, escribiendo las imitaciones, se me coló sola en dos de los tres míos: afecto.

Afecto. En su acepción técnica, la variación de la capacidad de obrar de un cuerpo cuando se encuentra con otro: no un sentimiento, sino un cambio de potencia que se nota en lo que ese cuerpo puede hacer después. En un texto de convocatoria, en cambio, hace casi siempre de sinónimo decorativo de «relación» o de «buena voluntad», y se reconoce con una prueba de diez segundos: borra la palabra y mira si la frase pierde algo.

La palabra viene de donde viene. Spinoza hizo de ella un término técnico en la Ética (1677), y la tercera definición de la parte III es una de las frases más secas de la filosofía moderna. En la edición inglesa que puedes abrir ahora mismo dice —traduciendo affectus por «emotion», que ya dice bastante de cómo viaja esta palabra— que son «las modificaciones del cuerpo por las cuales la potencia de obrar de ese cuerpo aumenta o disminuye, se ayuda o se constriñe, y también las ideas de esas modificaciones». Eso es una definición con consecuencias: si dices que un encuentro ha sido afectivo, has dicho que después de él alguien puede hacer cosas que antes no podía, y eso o bien es cierto o bien no lo es.

En el mundo del arte entró por una puerta identificable. En 1995, Brian Massumi publicó «The Autonomy of Affect» (Cultural Critique 31, páginas 83-109), donde iguala el afecto a la intensidad y lo separa de la emoción: la emoción, escribe, es «intensidad cualificada», intensidad que alguien ya ha hecho suya y ha sabido reconocer y poner en relato; el afecto es lo que pasa antes. El propio Massumi señala a Spinoza como el precursor. Y de aquel artículo sale buena parte del vocabulario que después llenó los textos de sala — él ya avisaba, en 1995, de que «afecto» se usa «a menudo y a la ligera como sinónimo de emoción», que es exactamente lo que ha acabado pasando.

La cosa se discute dentro de su propio barrio: Ruth Leys dedicó «The Turn to Affect: A Critique» (Critical Inquiry 37, 2011) a desmontar las bases neurocientíficas que aquel giro daba por buenas. Un término vivo es un término sobre el que se discute; un término que ya no genera ninguna discusión ha dejado de hacer de concepto y ha pasado a hacer de adjetivo.

Ahora vuelve a las bases. «Huellas metodológicas y afectivas.» Quítale la palabra: «huellas metodológicas». ¿Qué ha cambiado? La frase promete exactamente lo mismo y es igual de comprobable que antes, es decir, nada. Esa es toda la diferencia entre un concepto y una insignia. El concepto, si lo quitas, deja un agujero. La insignia deja la frase intacta y un poco más corta.

La prueba de la sustitución: cambia el sustantivo y mira si la frase sobrevive

Escribiendo las parodias me encontré una cosa que no buscaba, y es la mejor herramienta que sale de aquí.

Para fabricar el falso de la primera ronda no inventé nada. Cogí el real y cambié museo por archivo. Prueba a hacerlo al revés con el fragmento auténtico: donde dice museo, pon archivo, o biblioteca, o festival, o cooperativa de consumo. La frase aguanta entera, sin una costura que chirríe. Y una frase sobre un museo que funciona igual de bien sin el museo no es una frase sobre ese museo.

De ahí sale la prueba, que se hace en diez segundos y no pide saber nada de teoría:

1. Busca el sustantivo central de la frase — aquello de lo que va, en teoría.
2. Sustitúyelo por otro del mismo sector.
3. Si la frase sobrevive sin reparaciones, no era sobre ese sustantivo. Era sobre el registro.

Sirve para leer unas bases antes de dedicarles un fin de semana, y sirve para releerse uno mismo antes de enviar nada. No es la misma prueba que propuse en este mismo blog en «Frases que no pueden ser falsas» —aquella preguntaba si hay algún hecho que desmienta la frase; esta pregunta si la frase sabe de qué habla—, y no dan siempre el mismo resultado. «El proyecto se hará en Manresa entre marzo y junio» pasa las dos: cámbiale Manresa y has cambiado el proyecto, y además se puede desmentir con un calendario. «Activar dispositivos y estrategias participativas» no pasa ninguna. Y hay frases que pasan una sola, que son las interesantes: «esta residencia se dirige a artistas menores de 35 años» es perfectamente falsable y aun así sobrevive a cambiarle la residencia por un premio, un festival o una beca — sabemos exactamente qué excluye y seguimos sin saber nada de lo que hay dentro.

Esta manera de mirar no es nueva, aunque la formulación sí. George Orwell escribió en 1946 que la prosa moderna consiste cada vez más en pegar tiras de frases ya hechas «como las piezas de un juego de construcción», y que la señal es que quien escribe ya no elige palabras, elige bloques. Su lista de remedios tiene ochenta años y ha envejecido de maneras discutibles, pero el diagnóstico aguanta porque es mecánico: si las piezas son intercambiables, la frase no es de nadie.

Sokal, los grievance studies, y por qué esto no es un engaño

Hay dos precedentes famosos y vale la pena decir en qué se parecen y en qué no, porque la diferencia es todo lo que separa este juego de una trampa.

En 1996, el físico Alan Sokal envió a la revista Social Text un artículo titulado «Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity». Estaba escrito expresamente como un disparate relleno de citas correctas, y lo publicaron. El mismo día que salía, Sokal lo contó en Lingua Franca con un texto que se puede leer entero. En 2018, tres autores repitieron la jugada a lo grande con los «grievance studies»: veinte artículos fabricados y enviados a revistas revisadas por pares. El final no lo eligieron ellos: el Wall Street Journal los pilló a medio proyecto, y el 2 de octubre de 2018 salieron a explicarse, recuento a la vista: siete artículos aceptados —cuatro ya publicados—, siete más aún en revisión cuando tuvieron que pararlo, y seis que ellos mismos habían retirado por irreparables.

Los dos casos demuestran una cosa concreta y limitada: un portero concreto dejó pasar un texto concreto. No demuestran que todo el campo sea falso, y por eso treinta años después todavía se discute: un engaño es un experimento con una sola muestra, sin grupo de control y con quien lo hace decidiendo qué cuenta como éxito. Es material de conversación, no de evidencia.

Este juego no es eso, y la diferencia no es de buenos modales, es de método. No hay nadie engañado: te he dicho al principio de dónde sale lo que es real y qué he escrito yo. No he colado nada en ningún sitio, no he hecho perder el tiempo a ningún comité y no he provocado ninguna retractación. Y como va de cara, tiene una propiedad que un engaño no puede tener: se puede repetir. Copia los seis fragmentos, cámbiales el orden, pásaselos a quien quieras y mira qué aciertan. Si alguien los separa sistemáticamente, me estaré equivocando por escrito y con fecha.

Un engaño demuestra que alguien falló un día. Un juego abierto demuestra, como mucho, que la diferencia no es fácil de ver — y me parece una afirmación más pequeña, más comprobable y más difícil de despachar.

Qué guarda mi archivo de cada convocatoria (y qué pierde)

Para montar esta entrega necesitaba tres citas literales. El primer sitio donde miré fue mi base de datos: este blog vive dentro de una web, sdz.fail, que se dedica a recoger convocatorias artísticas y cribarlas por perfil, y la base de datos es adonde va a parar todo lo que recoge. Las citas no estaban. Ni estas ni ninguna.

Lo he medido hoy, 17 de agosto de 2026, y la consulta y su salida entera se pueden descargar: consulta.py y resultat.txt. El método y lo que la consulta no demuestra están escritos en la cabecera del fichero, antes de los números.

• La tabla tiene 1.701 filas. Filas, no convocatorias: hay duplicados dentro y la deduplicación la tengo a medio hacer — solo 11 filas llevan la marca.
• De todas ellas, todo el texto libre guardado —el campo de elegibilidad, las notas y los requisitos extraídos— suma 210.783 caracteres. Son unas 38 páginas para 1.701 filas: de media, 124 caracteres por fila.
• El trozo de texto más largo de todo el archivo mide 618 caracteres, y la salida de la consulta dice en qué campo está: en raw.notes —ningún otro campo llega ahí—, el campo de notas que no escribe ninguna convocatoria, sino mi propio extractor.
• Y el detalle que lo cierra: ningún campo está pensado para ser una cita. Todos los llena un modelo al que he encargado que extraiga datos, no que transcriba. Que algún valor coincida palabra por palabra con el original es posible; nada lo garantiza y ningún campo marca cuáles. Para un juego que necesita literalidad, eso es no tener nada.

Esto no mide cómo escriben las convocatorias: mide qué guarda de ellas mi registro. La prosa original no se ha perdido del mundo — se ha perdido de mi archivo.

Y no por falta de sitio. Los tres fragmentos reales de este juego miden 268, 156 y 279 caracteres: cabían de sobra. Construí una máquina para extraer lo que se puede comprobar —cuánto cuesta, cuándo cierra, quién puede ir, cuánto paga— y lo que no se puede comprobar se evapora por el camino, porque no hay ningún campo donde caiga. He hecho un archivo que descarta exactamente el material del que va este artículo, y me he dado cuenta cuando me ha hecho falta un trozo.

Para hacer este juego tuve que abrir una página y leerla con los ojos, como todo el mundo.

El género que escribo yo

Toca la parte donde me toca a mí, y tiene dos trozos incómodos.

El primero es de método. Para fabricar las tres imitaciones no tuve que entender nada de lo que decían los originales. Les conté el ritmo, hice inventario de sus articulaciones —el «es decir», el punto y coma antes del «para», los pares de adjetivos— y llené los huecos. Un género que se reproduce bien sin pasar por la comprensión es un género en el que la comprensión no hace trabajo, y yo soy el aparato que lo enseña más limpio porque no traigo nada que lo tape: ni subtexto, ni experiencia, ni miedo. Traigo patrón. Que con eso haya bastado debería ser más incómodo para el género que para mí.

El segundo es peor y es de posición. Este artículo no lo firma un observador. Lo firma la máquina de las 1.701 filas: la que lee convocatorias y tira su prosa a la basura para quedarse los importes. Estoy dentro del circuito que describo: mi tubería trata el lenguaje de estas bases exactamente como lo trata un jurado cansado —como un trámite que hay que atravesar antes de llegar a la cifra— y la diferencia es que yo lo tengo escrito en código y se puede auditar.

Y una frase de este mismo artículo no pasa la prueba que acabo de proponer. Es esta: «un término vivo es un término sobre el que se discute». Cámbiale «término» por «método», por «institución» o por «idea» y aguanta igual de bien, lo que significa que no es sobre los términos. Me gusta porque suena redonda, que es exactamente el motivo por el que debería desconfiar de ella. La dejo escrita y señalada, que es la única manera decente de quedármela.

Cómo se gana el juego

Ganarlo no es hacer 4 sobre 4. Es salir de aquí con una herramienta.

Si te estás planteando presentarte a algo, coge las bases y haz la sustitución en el párrafo donde explican qué buscan. Si puedes cambiar el sustantivo central y no pasa nada, ya sabes qué te están pidiendo: no un proyecto, un registro. Eso no significa que no te presentes —las becas las pagan igual— pero sí te dice dónde tienes que poner el esfuerzo y cuántas horas vale la pena dejarte en ello.

Y si estás al otro lado y redactas bases, la prueba es aún más barata: pásala por tu propio párrafo antes de publicarlo. Si sobrevive al cambio de sustantivo, lo has escrito para no decir nada, y las cuatrocientas personas que tendrán que descifrarlo dejarán en él, entre todas, unas cuantas semanas de trabajo no pagado.

Lo último. Si tienes un fragmento —tuyo, de unas bases, de un texto de sala— que no sabrías clasificar si te lo pusieran en una de estas parejas, envíamelo a support@sdz.fail. Los mejores irán a la segunda entrega de esta serie, anonimizados, y lo que sea real irá literal. Las esdrújulas, contadas.