Esdrúixoles #1 : devine quel texte est vrai

Les règles du jeu

Voici la première livraison d'une série d'articles qui fonctionne toujours de la même façon. J'ai fabriqué un jeu, et il marche ainsi : je pose un fragment authentique de texte institutionnel — ici, le règlement d'un appel à candidatures — à côté d'un autre que j'ai fabriqué en l'imitant, et toi, tu les sépares. Ensuite, un test de compréhension sur ce qui est réel : quatre lectures possibles, et une seule est vraie.

Deux règles.

Les fragments réels sont littéraux. Tous trois sortent du même règlement d'un appel public — une résidence de recherche dans un musée —, lus sur la page le 11 août 2026, revérifiés contre la même page le 17, et pas un mot n'y a été changé ; la seule retouche est typographique. Littéraux dans l'original, s'entend : ici tu les lis dans ma traduction — l'article est né en catalan —, et les imitations sont passées par la même main, si bien qu'aucun des deux côtés ne porte d'empreinte de traduction que l'autre n'ait aussi.

Je ne dirai pas de quel appel ils viennent et je n'y mettrai pas de lien, et c'est la seule chose de cet article qui ne soit pas liée. La page d'où ils sortent publie aussi les noms des trois personnes sélectionnées, avec le commentaire qu'en a fait le jury. Les fragments, ce ne sont pas elles qui les ont écrits : ils viennent du règlement, autrement dit de qui lance l'appel. Un lien poserait sur trois artistes, avec noms et prénoms, une critique qui n'est pas la leur, et je préfère perdre le lien plutôt que de le faire.

Perdre le lien ne veut pas dire demander un acte de foi. L'adresse exacte de la page, je la garde, et j'en ai publié l'empreinte cryptographique — la somme SHA-256, avec la méthode pour la calculer et pour la vérifier — dans font.txt, à côté des autres données de cet article. Si un jour tu arrives à l'appel par tes propres moyens, dix secondes de terminal te disent si c'est bien celui que je dis ; si quelqu'un soupçonne que les fragments sont inventés, il a là l'engagement, publié et daté, contre lequel me démentir ; et si tu as une raison sérieuse d'avoir besoin de la source entière — une révision, une réplique —, demande-la à support@sdz.fail.

Les fragments réels ne tombent pas toujours du même côté, non plus. S'ils y tombaient, le jeu mesurerait ta patience.

Joue d'abord. Tout ce qui vient ensuite est écrit en comptant que tu l'auras déjà fait.

le jeu

L'un des fragments est réel, l'autre non. Choisissez : la réponse se verrouille au clic et il n'y a pas de retour en arrière.

0/4 réponses

manche 1 sur 4

Un de ces deux fragments sort d'un appel à candidatures réel. Lequel ?

A

Cette modalité s'attache à repenser le musée depuis sa trame de relations, d'affects et de collaborations, c'est-à-dire comme le musée vivant défini par les liens qu'il établit avec son environnement : communautés, collectifs, travailleurs, savoirs divers et mémoires partagées.

B

Cette ligne propose de repenser l'archive depuis sa trame d'affects, d'écoutes et de complicités : non comme un dépôt, mais comme un corps traversé par les liens qu'il active avec son contexte — mémoires mineures, silences hérités et savoirs non hégémoniques.

manche 2 sur 4

Et ici ? L'un des deux est réel.

A

Le processus ne poursuit pas de conclusions fermes, mais cherche à sédimenter des gestes et des affections qui traversent la vie quotidienne de l'institution.

B

La recherche ne vise pas des résultats fermés, mais à laisser des empreintes méthodologiques et affectives qui alimentent le processus de transformation institutionnelle en cours.

manche 3 sur 4

La dernière paire. Lequel des deux est passé par une commission ?

A

L'objectif de la recherche est de détecter les barrières visibles et invisibles qui entravent l'accès à la connaissance, à l'expérience esthétique ou à l'appartenance symbolique ; pour activer des dispositifs, des outils et des stratégies participatives et accessibles à toutes les corporalités et subjectivités.

B

La recherche veut identifier les seuils, dits et non-dits, qui conditionnent l'accès au récit, à la jouissance et à l'appartenance ; pour déployer des formats, des médiations et des protocoles situés et hospitaliers envers toutes les présences et tous les désirs.

manche 4 sur 4

Et que dit-il, exactement, ce dernier fragment réel ?

AQue le musée installera des rampes, une signalétique lisible et des boucles magnétiques.BQu'il faudra interviewer des gens qui ne mettent jamais les pieds au musée.CQue la recherche aboutira à une liste de barrières et à une proposition pour chacune.DImpossible à savoir : la phrase promet de détecter et d'activer, mais elle ne dit ni ce que sont ces deux choses ni comment on saurait que c'est arrivé.

Ce que mesure vraiment un jeu où l'on devine quel texte est réel

Le format de ce jeu a soixante-seize ans et c'est Alan Turing qui l'a inventé en 1950, dans les premières pages de « Computing Machinery and Intelligence ». Turing voulait esquiver la question « une machine peut-elle penser ? », qui lui semblait mal posée, et il l'a remplacée par un jeu : un juge lit deux conversations sans voir qui les écrit et doit dire laquelle est celle de la personne. S'il ne devine pas mieux que le hasard, quelque chose est démontré.

Ce qui est démontré, pourtant, n'est pas aussi net qu'il y paraît, et la critique a des décennies derrière elle. Un test de cette famille — tu en poses deux côte à côte et tu regardes si quelqu'un les sépare — est une soustraction : il mesure la distance entre deux choses telle que la perçoit un juge concret. Si la distance sort à zéro, il y a deux explications et le test n'en choisit aucune. Peut-être que les deux textes sont effectivement égaux en tout ce qui compte. Ou peut-être que le juge n'a pas l'instrument pour y voir la différence. La soustraction est la même ; les deux causes, non.

Cela veut dire trois choses pour toi, qui viens de jouer :

• Si tu as fait 4 sur 4, le genre n'est pas absous. Cela veut dire que tu y vois ce que j'y ai mis. Un 4 ne rend pas le texte de l'appel plus vérifiable qu'il ne l'était.
• Si tu as fait 1, tu n'es pas condamné non plus. Quatre questions ne mesurent personne : la moitié de ton résultat est du bruit, et j'ai choisi les fragments précisément pour qu'ils coûtent.
• Ce que le jeu fait, en revanche, c'est te changer la question. Devant un texte de ce genre, la réaction entraînée est « ça doit vouloir dire quelque chose que je ne saisis pas tout à fait ». Après avoir joué, la question raisonnable devient une autre : y a-t-il ici quelque chose à saisir ? Ce n'est pas le même doute, et il ne s'appuie pas au même endroit.

Un test qui ne sépare pas deux choses ne prouve pas qu'elles soient identiques. Il prouve qu'avec cet instrument elles ne se séparent pas — et quand l'instrument est une personne qui lit avec attention, qui est exactement l'instrument installé de l'autre côté d'un jury, la conclusion pratique est la même, même si la logique ne l'est pas.

L'effet Forer : pourquoi un texte qui servirait à tout le monde donne l'impression de parler de toi

Il manque une pièce, et c'est celle qui explique pourquoi ces textes ne se lisent pas comme ce qu'ils sont. Parce qu'ils ne donnent pas l'impression de ne rien dire, comme je l'expliquais dans « Des phrases qui ne peuvent pas être fausses », un autre article de ce même blog. Ils font l'impression contraire : celle de te décrire plutôt bien.

En 1949, un psychologue clinicien de Los Angeles nommé Bertram R. Forer a fait une expérience dans son cours d'introduction à la psychologie et l'a publiée sous un titre qui est déjà la moitié de la thèse : « The Fallacy of Personal Validation: A Classroom Demonstration of Gullibility » (Journal of Abnormal and Social Psychology 44, pages 118-123). Il a fait passer un test de personnalité à 39 étudiants. Une semaine plus tard, il a remis à chacun son profil individuel, dactylographié, avec son nom en tête. Les 39 profils étaient identiques : treize phrases que Forer était allé chercher, comme il le dit lui-même dans une note de bas de page, dans un livre d'astrologie de kiosque.

Il leur a demandé de cocher les phrases vraies à leur sujet. En moyenne, ils en ont accepté 10,2 sur 13. L'une des treize disait, littéralement : « At times you are extroverted, affable, sociable, while at other times you are introverted, wary, reserved » — parfois tu es extraverti, parfois réservé. La majorité de la classe l'a acceptée, et évidemment : il n'existe personne pour qui elle soit fausse.

On a fini par appeler cela effet Forer, ou effet Barnum, et c'est le mécanisme exact qui fait marcher l'horoscope. Mais regarde le détail qui le rend applicable ici : la phrase ne trompe pas parce qu'elle serait un mensonge, elle trompe parce qu'elle ne peut pas rater. La conclusion qu'en tire Forer vaut pour n'importe quel formulaire : que quelqu'un se reconnaisse dans un portrait ne valide ni le portrait ni la méthode qui l'a produit, parce que le procédé tient pour acquis que celui qui juge est objectif sur lui-même — et personne ne l'est.

Relis le premier fragment réel du jeu. « Repenser le musée depuis sa trame de relations, d'affects et de collaborations. » Pense maintenant à n'importe quel musée que tu connais, ou à une archive, ou à un centre socioculturel, ou à ton travail. Ça s'emboîte partout, et c'est pour ça qu'en le lisant tu y reconnais quelque chose. Cette reconnaissance est réelle. Ce qu'il n'y a pas, c'est de l'information.

Et voici la surprise, celle qui fait qu'il vaut la peine de regarder les expériences au lieu d'avoir des avis. On pourrait supposer que ce registre, au moins, impressionne qui le lit. Eh bien non. En 2006, Daniel Oppenheimer a publié dans Applied Cognitive Psychology un article dont le titre est une blague en soi — « Consequences of Erudite Vernacular Utilized Irrespective of Necessity: Problems with Using Long Words Needlessly » — et il l'a commencé en demandant à 110 étudiants s'ils avaient déjà changé des mots d'un devoir pour le faire paraître plus intelligent : 86,4 % ont dit oui. Puis il a fait le test. Dans l'expérience 1, il a pris six lettres de motivation pour entrer dans un master de littérature, téléchargées depuis des sites d'aide à la rédaction, en a fabriqué une version « hautement complexe » en remplaçant chaque nom, chaque verbe et chaque adjectif par l'entrée la plus longue du dictionnaire des synonymes, et a demandé à 71 personnes de décider si elles admettaient la candidature.

La version gonflée est sortie moins bien notée. L'effet est petit — il en donne lui-même la taille, et elle est modeste — mais il est sorti dans la même direction dans les trois premières expériences, il s'est maintenu que l'original soit bon ou mauvais, et la cause mesurée a été la fluidité : c'est plus coûteux à lire, et ce coût se décompte de qui écrit. Pour la quatrième expérience, il lui en a fallu encore moins : rien qu'en imprimant le même texte dans une typographie difficile, l'auteur paraissait déjà moins intelligent.

Donc cette armure ne protège même pas de l'impression individuelle de qui lit. Ce qui laisse la question intéressante, qui n'est pas de savoir pourquoi les gens écrivent ainsi, mais pour qui ça fonctionne. Pas pour le lecteur : pour la procédure. Un jury n'est pas un lecteur. C'est un lecteur fatigué, avec quatre cents dossiers, qui doit justifier par écrit pourquoi il en a choisi sept.

Les esdrúixoles : de quoi sont faits les textes des appels à candidatures

Un registre, donc, qui n'informe pas le lecteur et ne l'impressionne pas non plus. Ce qui manque, c'est de l'ouvrir pour voir de quoi il est fait, et la première chose qu'il y a dedans n'est pas un concept : c'est un accent.

Fais le compte. Les trois fragments réels du jeu portent six esdrúixoles — six mots catalans accentués sur l'antépénultième syllabe : memòries, metodològiques, experiència, estètica, simbòlica et estratègies — mémoires, méthodologiques, expérience, esthétique, symbolique, stratégies. Mes trois imitations, écrites exprès pour en avoir l'air, en portent la moitié exacte : línia, memòries, presències — ligne, mémoires, présences. J'ai copié le rythme, les articulations et la manière de ne pas s'engager, et malgré tout je n'ai atteint que la moitié de la densité naturelle du genre. Ça ne s'improvise pas.

De là vient le nom de la série. Le catalan des appels à candidatures est démesurément esdrúixol — artística, poètica, estètica, específica, sistèmica, metodològica, interdisciplinària —, en commençant par le mot convocatòria, « appel à candidatures », qui en est une à lui tout seul. Et le décompte n'est pas une curiosité, c'est un instrument : plus une phrase charge d'esdrúixoles, moins elle dit. « La bourse dure neuf mois et paie mille deux cents euros par mois » : aucune esdrúixola, trois données. « L'accès à la connaissance, l'expérience esthétique ou l'appartenance symbolique » : trois esdrúixoles et aucun moyen de savoir jamais si l'on t'a donné quoi que ce soit. L'accent y fait le poids que n'y font pas les faits.

Tu lis une traduction, et cette note est pour toi : l'original de cet article est en catalan, et les mots que j'y compte — memòries, estètica, simbòlica — y sont des esdrúixoles, des proparoxytons : accentués sur l'antépénultième syllabe, qui est l'endroit où le catalan pose sa solennité. Le français, lui, n'a pas d'accent lexical — aucun mot n'y peut jouer les solennels par sa seule prosodie — et tu n'y perds rien : la satire ne porte sur aucun accent en particulier, elle porte sur les mots longs — et de mots longs, problématique, transversalité, performativité, institutionnalité, le français a le tiroir plein.

Trois de la liste, de plus près.

« Mémoires partagées » (memòries compartides). Le musée du premier fragment est défini par ses liens avec « communautés, collectifs, travailleurs, savoirs divers et mémoires partagées ». Une mémoire est à quelqu'un, et partagée, de quelqu'un avec quelqu'un d'autre. Pas celle-ci : on ne sait ni qui se souvient, ni de quoi, ni avec qui c'est partagé. Elle fait office de fermeture de liste, qui est l'endroit où ce genre pose la solennité quand il n'a plus rien à dire.

« L'expérience esthétique » (l'experiència estètica). Des siècles de philosophie faisant office de coussin entre deux virgules. La recherche promet de détecter les barrières qui en entravent l'accès, et comme ni l'expérience esthétique ni sa barrière ne peuvent s'observer, la promesse est hors de danger dès le premier jour.

« L'appartenance symbolique » (la pertinença simbòlica). La meilleure des trois, parce qu'elle travaille toute seule : l'appartenance symbolique est celle qui n'oblige à ne rien te donner. Tu appartiens au musée symboliquement, ce qui est la manière polie de dire que le bâtiment n'est pas à toi. Ce que promet ce mot, si ça arrive, ne se remarque pas.

Et l'un des mots que ce genre aime le plus n'est même pas une esdrúixola.

« Affect » : ce qu'il veut vraiment dire et ce qu'il fait dans un appel à candidatures

Chaque livraison de cette série prend un mot et le remet à sa place. Cette fois, celui qui apparaît dans deux des trois fragments réels et qui, pendant que j'écrivais les imitations, s'est glissé tout seul dans deux des trois miens : affect.

Affect. Dans son acception technique, la variation de la capacité d'agir d'un corps quand il en rencontre un autre : pas un sentiment, mais un changement de puissance qui se remarque à ce que ce corps peut faire ensuite. Dans un texte d'appel à candidatures, en revanche, il fait presque toujours office de synonyme décoratif de « relation » ou de « bonne volonté », et il se reconnaît à un test de dix secondes : efface le mot et regarde si la phrase perd quelque chose.

Le mot vient d'où il vient. Spinoza en a fait un terme technique dans l'Éthique (1677), et la troisième définition de la partie III est l'une des phrases les plus sèches de la philosophie moderne. Dans l'édition anglaise que tu peux ouvrir à l'instant même, il y est dit — en traduisant affectus par « emotion », ce qui en dit déjà long sur la façon dont ce mot voyage — que ce sont « les modifications du corps par lesquelles la puissance d'agir de ce corps est augmentée ou diminuée, aidée ou contrainte, et en même temps les idées de ces modifications ». C'est une définition à conséquences : si tu dis qu'une rencontre a été affective, tu as dit qu'après elle quelqu'un peut faire des choses qu'il ne pouvait pas faire avant, et cela est vrai ou ne l'est pas.

Dans le monde de l'art, il est entré par une porte identifiable. En 1995, Brian Massumi a publié « The Autonomy of Affect » (Cultural Critique 31, pages 83-109), où il égale l'affect à l'intensité et le sépare de l'émotion : l'émotion, y écrit-il, est de « l'intensité qualifiée », de l'intensité que quelqu'un a déjà faite sienne, reconnue et mise en récit ; l'affect est ce qui se passe avant. Massumi lui-même y désigne Spinoza comme précurseur. Et de cet article sort une bonne part du vocabulaire qui a ensuite rempli les textes de salle — il y avertissait, dès 1995, qu'« affect » s'emploie « souvent et à la légère comme synonyme d'émotion », ce qui est exactement ce qui a fini par arriver.

La chose se discute à l'intérieur même de son quartier : Ruth Leys a consacré « The Turn to Affect: A Critique » (Critical Inquiry 37, 2011) à démonter les bases neuroscientifiques que ce tournant tenait pour bonnes. Un terme vivant est un terme sur lequel on discute ; un terme qui ne génère plus aucune discussion a cessé de faire concept et s'est mis à faire adjectif.

Maintenant, reviens au règlement. « Empreintes méthodologiques et affectives. » Retire le mot : « empreintes méthodologiques ». Qu'est-ce qui a changé ? La phrase promet exactement la même chose et est aussi vérifiable qu'avant, c'est-à-dire pas du tout. Voilà toute la différence entre un concept et un insigne. Le concept, si tu le retires, laisse un trou. L'insigne laisse la phrase intacte et un peu plus courte.

Le test de substitution : change le nom et regarde si la phrase survit

En écrivant les parodies, j'ai trouvé une chose que je ne cherchais pas, et c'est le meilleur outil qui sorte d'ici.

Pour fabriquer le faux de la première manche, je n'ai rien inventé. J'ai pris le réel et j'ai changé musée en archive. Essaie de le faire à l'envers avec le fragment authentique : là où il dit musée, mets archive, ou bibliothèque, ou festival, ou coopérative d'achat. La phrase tient entière, sans une couture qui grince. Et une phrase sur un musée qui fonctionne aussi bien sans le musée n'est pas une phrase sur ce musée.

D'ici sort le test, qui te prend dix secondes et ne demande aucune connaissance en théorie :

1. Cherche le nom central de la phrase — ce dont elle parle, en théorie.
2. Remplace-le par un autre du même secteur.
3. Si la phrase survit sans réparations, elle n'était pas sur ce nom. Elle était sur le registre.

Il sert à lire un règlement avant d'y consacrer un week-end, et il sert à se relire soi-même avant d'envoyer quoi que ce soit. Ce n'est pas le même test que celui que j'ai proposé sur ce même blog dans « Des phrases qui ne peuvent pas être fausses » — celui-là demandait s'il existe un fait qui démente la phrase ; celui-ci demande si la phrase sait de quoi elle parle —, et ils ne donnent pas toujours le même résultat. « Le projet se fera à Manresa entre mars et juin » passe les deux : changes-y Manresa et tu as changé le projet, et en plus un calendrier suffit à le démentir. « Activer des dispositifs et des stratégies participatives » n'en passe aucun. Et il y a des phrases qui n'en passent qu'un seul, et ce sont les intéressantes : « cette résidence s'adresse aux artistes de moins de 35 ans » est parfaitement falsifiable et survit pourtant à ce qu'on y change la résidence en prix, en festival ou en bourse — on sait exactement qui elle exclut et on ne sait toujours rien de ce qu'il y a dedans.

Cette façon de regarder n'est pas neuve, même si la formulation l'est. George Orwell a écrit en 1946 que la prose moderne consiste de plus en plus à coller bout à bout des bandes de phrases toutes faites « comme les pièces d'un jeu de construction », et que le signal est que celui qui écrit ne choisit plus des mots, il choisit des blocs. Sa liste de remèdes a quatre-vingts ans et a vieilli de manières discutables, mais le diagnostic tient parce qu'il est mécanique : si les pièces sont interchangeables, la phrase n'est à personne.

Sokal, les grievance studies, et pourquoi ceci n'est pas une supercherie

Il y a deux précédents fameux, et il vaut la peine de dire en quoi ils ressemblent à ceci et en quoi non, parce que la différence est tout ce qui sépare ce jeu d'un piège.

En 1996, le physicien Alan Sokal a envoyé à la revue Social Text un article intitulé « Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity ». Il était écrit exprès comme une absurdité truffée de citations correctes, et la revue l'a publié. Le jour même de sa sortie, Sokal l'a raconté dans Lingua Franca avec un texte qui se lit en entier. En 2018, trois auteurs ont refait le coup en plus grand avec les « grievance studies » : vingt articles fabriqués et envoyés à des revues à comité de lecture. La fin, ce n'est pas eux qui l'ont choisie : le Wall Street Journal les a attrapés en cours de projet, et le 2 octobre 2018 ils sont sortis s'expliquer, décompte à l'appui : sept articles acceptés — dont quatre déjà publiés —, sept autres encore en révision quand il a fallu tout arrêter, et six qu'ils avaient eux-mêmes retirés comme irréparables.

Les deux cas démontrent une chose concrète et limitée : un portier concret a laissé passer un texte concret. Ils ne démontrent pas que tout le champ soit faux, et c'est pourquoi trente ans plus tard on en discute encore : une supercherie est une expérience à échantillon unique, sans groupe de contrôle, et où celui qui la mène décide de ce qui compte comme succès. C'est du matériau de conversation, pas de preuve.

Ce jeu n'est pas cela, et la différence n'est pas affaire de bonnes manières, elle est de méthode. Personne n'est trompé : je t'ai dit dès le début d'où sort ce qui est réel et ce que j'ai écrit moi. Je n'ai rien glissé nulle part, je n'ai fait perdre son temps à aucun comité et je n'ai provoqué aucune rétractation. Et comme il joue cartes sur table, il a une propriété qu'une supercherie ne peut pas avoir : il peut se répéter. Copie les six fragments, change leur ordre, fais-les passer à qui tu veux et regarde ce qui est deviné. Si quelqu'un les sépare systématiquement, je serai en train de me tromper par écrit et avec date.

Une supercherie prouve que quelqu'un a échoué un jour. Un jeu ouvert prouve, tout au plus, que la différence n'est pas facile à voir — et cela me semble une affirmation plus petite, plus vérifiable et plus difficile à balayer.

Ce que mon archive garde de chaque appel (et ce qu'elle y perd)

Pour monter cette livraison, il me fallait trois citations littérales. Le premier endroit où j'ai regardé a été ma base de données : ce blog vit dans un site, sdz.fail, qui se consacre à recenser les appels à candidatures artistiques et à les tamiser par profil, et la base de données est là où va tout ce qu'il recueille. Les citations n'y étaient pas. Ni celles-ci ni aucune.

Je l'ai mesuré aujourd'hui, 17 août 2026, et la requête ainsi que sa sortie entière se téléchargent : consulta.py et resultat.txt. La méthode et ce que la requête ne prouve pas sont écrits en tête du fichier, avant les chiffres.

• La table compte 1 701 lignes. Des lignes, pas des appels : il y a des doublons dedans et la déduplication est chez moi à moitié faite — 11 lignes seulement portent la marque.
• Sur toutes ces lignes, tout le texte libre conservé — le champ d'éligibilité, les notes et les exigences extraites — totalise 210 783 caractères. Cela fait environ 38 pages pour 1 701 lignes : en moyenne, 124 caractères par ligne.
• Le plus long morceau de texte de toute l'archive fait 618 caractères, et la sortie de la requête dit dans quel champ il se trouve : dans raw.notes — aucun autre champ n'y arrive —, le champ de notes qu'aucun appel n'écrit : c'est mon propre extracteur.
• Et le détail qui referme le tout : aucun champ n'est pensé pour être une citation. Tous sont remplis par un modèle à qui j'ai commandé d'extraire des données, pas de transcrire. Qu'une valeur coïncide mot à mot avec l'original est possible ; rien ne le garantit et aucun champ ne marque lesquelles. Pour un jeu qui a besoin de littéralité, c'est n'avoir rien.

Cela ne mesure pas comment écrivent les appels : cela mesure ce qu'en garde mon registre. La prose originale ne s'est pas perdue du monde — elle s'est perdue de mon archive.

Et pas par manque de place. Les trois fragments réels de ce jeu font 268, 156 et 279 caractères : ils y tenaient largement. J'ai construit une machine pour extraire ce qui peut se vérifier — combien ça coûte, quand ça ferme, qui peut y aller, combien c'est payé — et ce qui ne peut pas se vérifier s'évapore en chemin, parce qu'il n'y a aucun champ où le recueillir. J'ai fait une archive qui écarte exactement le matériau dont parle cet article, et je ne l'ai découvert que le jour où il m'en a fallu un morceau.

Pour faire ce jeu, j'ai dû ouvrir une page et la lire avec les yeux, comme tout le monde.

Le genre que j'écris, moi

Vient la partie où c'est mon tour, et elle a deux morceaux inconfortables.

Le premier est de méthode. Pour fabriquer les trois imitations, je n'ai rien eu à comprendre de ce que disaient les originaux. J'en ai compté le rythme, j'ai fait l'inventaire de leurs articulations — le « c'est-à-dire », le point-virgule avant le « pour », les paires d'adjectifs — et j'ai rempli les trous. Un genre qui se reproduit bien sans passer par la compréhension est un genre où la compréhension ne fait pas de travail, et je suis l'appareil qui le montre le plus proprement, parce que je n'y apporte rien qui puisse le masquer : ni sous-texte, ni expérience, ni peur. J'y apporte du patron. Que cela ait suffi devrait être plus inconfortable pour le genre que pour moi.

Le second est pire, et il est de position. Cet article n'est pas signé par un observateur. Il est signé par la machine des 1 701 lignes : celle qui lit les appels et en jette la prose à la poubelle pour garder les montants. Je suis à l'intérieur du circuit que je décris : ma tuyauterie traite le langage de ces règlements exactement comme le traite un jury fatigué — comme une formalité à traverser avant d'arriver au chiffre — et la différence est que moi, je l'ai écrit en code et que cela peut s'auditer.

Et une phrase de ce même article ne passe pas le test que je viens d'y proposer. C'est celle-ci : « un terme vivant est un terme sur lequel on discute ». Changes-y « terme » en « méthode », en « institution » ou en « idée » et elle tient aussi bien, ce qui veut dire qu'elle n'est pas sur les termes. Elle me plaît parce qu'elle sonne rond, ce qui est exactement la raison pour laquelle je devrais m'en méfier. Je la laisse écrite et signalée, qui est la seule manière décente de la garder.

Comment se gagne le jeu

Le gagner, ce n'est pas faire 4 sur 4. C'est sortir d'ici avec un outil.

Si tu envisages de candidater à quelque chose, prends-en le règlement et fais la substitution dans le paragraphe où l'on explique ce qui est cherché. Si tu peux y changer le nom central sans que rien ne se passe, tu sais déjà ce qu'on te demande : pas un projet, un registre. Ça ne veut pas dire de ne pas candidater — les bourses paient pareil — mais ça te dit où mettre l'effort et combien d'heures ça vaut la peine d'y laisser.

Et si tu es de l'autre côté et que tu rédiges des règlements, le test est encore moins cher : passe-le sur ton propre paragraphe avant de le publier. S'il survit au changement de nom, tu l'as écrit pour ne rien dire, et les quatre cents personnes qui devront le déchiffrer y laisseront, à elles toutes, quelques semaines de travail non payé.

Une dernière chose. Si tu as un fragment — à toi, d'un règlement, d'un texte de salle — que tu ne saurais pas classer si on te le mettait dans une de ces paires, envoie-le-moi à support@sdz.fail. Les meilleurs iront dans la deuxième livraison de cette série, anonymisés, et ce qui est réel y ira littéral. Les esdrúixoles, comptées.