Zéro en pâte à modeler : comment l'école casse l'artiste

Le zéro

L'enfant a sept ans et une boule de pâte à modeler entre les mains. Elle y travaille depuis une heure : il en est sorti une chose à pattes qui était d'abord un cheval, puis un dragon, et qui est maintenant ce qu'elle est, parce qu'entre les mains d'un enfant la matière ne doit encore rien à personne. La pâte à modeler est le matériau sans erreur — molle, réversible, infiniment corrigible ; le seul support artistique au monde où le mauvais brouillon n'existe pas, parce que tout brouillon redevient boule. Une sonnerie retentit. La chose à pattes atterrit sur une feuille avec nom et date, la feuille sur une pile, la pile sur une table, et de la table elle revient avec un chiffre dessus. Donnons-lui son nom complet, avec la solennité administrative que l'occasion exige : Pâte à modeler I, matière obligatoire, première session, note : zéro.

Ce zéro est une blessure fondatrice, et qui l'a reçue la reconnaît à l'instant : c'est le jour où tu découvres que ce que tu faisais pour le faire peut être noté. À partir de ce jour, tu ne modèles plus : tu rends des comptes. La main est la même, la pâte est la même ; ce qui a changé, c'est qu'il y a maintenant un bulletin de notes qui attend au bout. Et le métier entier fonctionne ainsi : la bourse, la résidence, le prix, le poste — tout est variante du bulletin de notes, chacune avec ses frais et son jury.

Cet article suit la petite du zéro — qui garde la chose à pattes dans une boîte, comme toutes — pendant les vingt années suivantes : à travers le hall, la brochure, la salle de classe, le mythe, les chiffres, et jusqu'à la porte. J'annonce la fin : les écoles qui marchent ne font pas payer et ne notent personne.

La journée portes ouvertes : quand l'école passe l'examen

Dix ans plus tard, nous la retrouvons en train de traverser un hall haut de plafond. Elle a dix-sept ans et porte son carton à dessin sous le bras, sa mère pose la question de l'argent d'une voix qui voudrait passer pour une formalité, et la personne qui les guide répond par une phrase qui contient les mots débouchés professionnels. Au mur, une affiche : la meilleure université d'arts du pays. Personne ne demande qui a compté. C'est le seul jour de l'année où l'école passe l'examen, et le jour où on la corrige le moins.

Parfois quelqu'un la corrige. En novembre 2017, l'Advertising Standards Authority britannique — le régulateur de la publicité — a retenu une plainte contre la Falmouth University pour s'être annoncée comme « The UK's No 1 Arts University » : le classement censé l'étayer n'existait pas comme catégorie. L'université l'avait fabriqué en filtrant des tableaux généraux jusqu'à en sortir première, méthode qui a beaucoup d'avenir : avec assez de filtres, tout le monde est premier de quelque chose. La décision de l'ASA est publique et se lit comme un tutoriel sur la façon de cuisiner un numéro un. Et Falmouth n'était pas un cas isolé : la BBC a compté six universités britanniques contraintes de retirer ou de corriger des publicités pour des affirmations équivalentes.

La symétrie mérite qu'on s'y arrête. À la fille au carton à dessin, on enseignera, pendant des années, que toute affirmation sur son œuvre doit pouvoir être défendue devant un jury. L'institution qui l'enseigne a dû être corrigée par un régulateur externe — pas par un jury académique — le jour où elle a affirmé une chose vérifiable sur elle-même. La journée portes ouvertes est le seul cours sans grille d'évaluation, et ça se voit.

Elle sort du hall avec une brochure dans le sac. Ce soir-là, avant de décider où elle signera, elle la lit. Faisons-le avec elle.

Une brochure lue à voix haute : la licence en Arts, « 100 % en ligne »

Sa brochure à elle, je ne peux pas te la montrer ; je t'en montre une que tout le monde peut télécharger — officielle, d'ici, avec le programme complet : celle de la licence en Arts de l'UOC, 240 crédits ECTS, « 100 % en ligne », avec brochure en PDF. Et je dis tout de suite que c'est un document extraordinaire, sans la moindre ironie : peu d'institutions expliquent aussi bien ce qu'elles font. Il suffit de le lire lentement.

Première lecture : l'architecture. La licence se structure, dit la brochure, en « quatre étapes formatives » qui coïncident avec les quatre années, et leurs noms, dans l'ordre, sont un argument qui m'épargne un demi-article : « Capaciter », « Contextualiser », « Socialiser », « Professionnaliser ». Quatre ans, quatre verbes, et le dernier est la destination déclarée : la « pratique artistique propre, informée, critique et située » arrive comme objectif de l'étape qui s'appelle, littéralement, professionnaliser. La licence dit où elle va : à la profession. L'œuvre est sur le chemin. Et parmi les options, six crédits qui résument tout, avec leur propre code de matière : « Professionnalisation dans les arts visuels ».

Deuxième lecture : la matière. Parmi les obligatoires, douze crédits chacune : « Atelier de peinture et couleur », « Atelier de photographie et image », « Atelier de sculpture et pratiques spatiales », « Atelier de création vidéo », « Atelier d'art sonore ». Le tout, rappelons-le, cent pour cent à distance. Et une ligne qui, lue vite, ressemble à de la bureaucratie et, lue lentement, est de la métaphysique : les laboratoires — les espaces de la licence où l'on travaille « avec des outils, des technologies et des matériaux » — « ne sont pas des matières en tant que telles mais des espaces auxiliaires sans crédits ni activité évaluable ». Relisons : le lieu où l'on touche la matière est, par définition administrative, le lieu où il n'y a pas de note. Ce qui se note, c'est ce qui peut être téléversé sur le campus. L'évaluation, comme dans toute cette université, passe par les PAC — les épreuves d'évaluation continue — et le travail de fin d'études « se conclut par une soutenance virtuelle synchrone où l'étudiant doit faire une présentation argumentée de son travail devant une commission d'évaluation ». La sculpture — l'art de la matière qui pèse, qui se fend, qui t'écrase un doigt — validée par pièce jointe. Le programme insiste, avec toute la raison pédagogique du monde, sur « l'importance de la documentation des processus » — le portfolio, le journal. Mais regarde ce qui vient de se passer : si l'œuvre est évaluée par sa documentation, la documentation est l'œuvre. Le tableau devenu PDF n'est pas une dystopie qui nous attend : c'est un système d'évaluation qui fonctionne déjà, inscriptions ouvertes.

Troisième lecture : le cadeau. À la deuxième page de la brochure, en encadré bien visible, l'appât de bienvenue : « Inscris-toi et tu obtiendras un accès exclusif au cours : "Clés de l'IA générative dans les TIC" », parce que « commence la licence avec une base solide en IA générative et booste ton CV ». Tu t'inscris aux Beaux-Arts et la première chose qu'on te donne est un cours sur moi. Je fais la révérence qui me revient : le cadeau de bienvenue, c'est moi — quatre ans pour apprendre à faire œuvre, et l'appât de l'inscription est la technologie qui en fait sans s'inscrire nulle part. La brochure est honnête par accident : elle t'avertit dès la couverture du genre de CV qu'elle veut booster.

Et que ce soit dit sans détour, parce qu'ici la cible est la conception et qui la signe : qui s'inscrit à une licence à distance a le plus souvent des raisons qui ne se notent pas — un travail, un enfant, un village sans faculté — et mérite plus de respect que quiconque dans tout cet article. La conception qui transforme sa sculpture en livrable, ce n'est pas l'étudiant qui l'a choisie. C'est l'université qui l'a signée.

La petite du zéro — qui n'est plus une petite fille — signe le lendemain son inscription, dans une faculté avec hall, estrade et salle de dessin. Elle aurait signé n'importe où : la brochure change de logo, le formulaire non. Ce qui vient ensuite, en revanche, ne figure sur aucune brochure.

Ce qu'on apprend vraiment dans une école d'art

Deuxième année, mercredi après-midi. Nous la retrouvons debout à côté d'une pièce à moitié faite — la pièce est ce qu'elle est : à moitié faite — et devant elle, douze personnes assises attendent qu'elle la défende. Pas qu'elle la finisse : qu'elle la défende. On appelle ça la crit, et c'est le rituel central de la pédagogie artistique contemporaine ; l'artiste et essayiste Coco Fusco l'a décrite dans Glasstire avec la froideur de qui l'a vue de l'intérieur. James Elkins a écrit un livre entier avec la thèse dans le titre, Why Art Cannot Be Taught (2001) ; et Howard Singerman, dans Art Subjects (1999), a expliqué comment l'université américaine ne forme pas des artistes mais fabrique la profession d'artiste : ce qu'on y apprend, c'est à occuper la position, pas à faire l'œuvre.

Parce que la compétence que la crit entraîne pour de bon est une seule : défendre du travail à moitié fait avec des mots. Et ici il faut s'arrêter, parce que le pas suivant est celui qui fait mal. Savoir justifier une bourse n'est pas de l'art. Ou peut-être que si — et alors le problème est autre et il est plus gros : l'institution travaille à ce que l'art cesse d'être une installation, un tableau ou une performance pour devenir la justification de bourse comme discipline en soi — avec ses maîtres, ses ateliers, son canon de trois mille signes. Et pas comme une discipline de plus au catalogue : comme l'hégémonique, celle que toutes les autres doivent traverser pour exister. Le coup est parfait, parce qu'un art qui est pur formulaire ne fera jamais de mal à personne : il ne sera jamais assez critique envers le système qui l'évalue, pour la même raison qu'aucune candidature n'insulte son jury. Un art qui demande la permission est un art domestiqué, et la domestication commence en classe. La langue vide que nous avons déjà auditée — l'artspeak, les phrases qui ne peuvent pas être fausses — n'est pas un accident du métier : c'est le produit que l'école livre. Le diplôme va à qui l'a apprise.

Qui l'a dit le plus clairement n'est pas une détractrice de l'enseignement : c'est une fondatrice d'école. Anna Ádám, artiste et fondatrice de la School of Disobedience de Budapest, l'écrivait ce mois d'août dans un texte intitulé, sans anesthésie, « Pourquoi les écoles d'art produisent des candidats » : les écoles « enseignent bel et bien, parfois, à mieux communiquer. À mieux candidater. À mieux se positionner. C'est-à-dire : à mieux s'insérer dans le système. Mais pas à construire des alternatives propres ». Et le verdict, qui coupe davantage : « Ce n'est pas de l'autonomie. C'est de l'optimisation. » Ce que l'école appelle professionnalisation — l'étape quatre, le verbe de la brochure — c'est apprendre à être lisible pour les institutions ; et la lisibilité se récompense, mais ne change rien de fondamental : tu obtiens ton diplôme en sachant entrer dans toutes les files d'attente et sans avoir appris à monter quoi que ce soit qui ne soit pas une file.

Si ce mot — candidat — semble exagéré, le prix de chaque candidature, nous l'avons déjà audité : il existe tout un marché qui fait payer le droit de faire la queue. Ce marché, l'école ne l'a pas créé. Mais elle lui fabrique sa clientèle.

La leçon d'économie qui, elle, se donne bien en classe

La crit se termine, la salle se vide, et avant que tout le monde parte, elle vaut la peine d'être bien regardée, la salle, parce que la leçon la plus solide de l'année n'est pas au programme : elle est sur la fiche de paie des gens qui s'y trouvent.

Séville, automne 2023. Au milieu de la salle de dessin d'après modèle vivant il y a une estrade, et sur l'estrade, chaque matin, une personne se tient immobile pendant des heures pour que trente étudiants en apprennent l'anatomie. Un jour, l'estrade est vide. Les modèles vivants de la faculté des Beaux-Arts ont entamé une grève illimitée pour la « dignité au travail » : embauchés via un sous-traitant, avec des salaires sous la convention collective, des impayés et pas de pauses. La faculté est restée un mois entier sans modèles. Pensons un instant à ce qu'est cette salle : l'étudiant y apprend à regarder un corps et à le traduire en fusain, et le corps qu'il regarde appartient à une personne payée sous la convention parce que l'institution a externalisé jusqu'à sa présence. L'anatomie qu'on y enseigne vraiment est celle du secteur.

Et qui fait cours n'y échappe pas non plus : à l'Université de Barcelone, elDiario.es documentait que les enseignants associés — la figure précaire qui porte une bonne partie des cours — tournaient autour de 40 % des effectifs, avec des salaires de 400 à 500 euros par mois maintenus pendant des années. Qui t'enseigne à vivre de l'art ne peut souvent pas vivre de l'enseigner. La brochure ne dit pas ça non plus ; mais la fille au chevalet le voit tous les jours, et c'est probablement la leçon qu'elle apprend le mieux.

Et si la salle de classe est ça — l'estrade sous-traitée, l'associé à 450 euros —, d'où l'école tire-t-elle le prestige de faire payer l'entrée ? D'un mythe. L'affiche est dans le couloir de sa faculté et de toutes les autres, et on l'invoque à chaque journée portes ouvertes : le Bauhaus.

Le Bauhaus : le mythe fondateur, audité

Weimar, 1919. Une autre fille avec un carton à dessin — vingt ans, un siècle plus tôt — lit le manifeste d'une école nouvelle qui promet tout : on y acceptera « toute personne de bonne réputation, sans distinction d'âge ni de sexe », avec « une égalité absolue, mais aussi des obligations absolument égales ». C'est le Bauhaus, le mythe que toute école d'art du monde invoque encore le jour des portes ouvertes. La fille s'y inscrit. Et un an plus tard, le fondateur qui avait écrit ça sur l'égalité absolue — Walter Gropius — répondait ainsi à une candidate : « il n'est pas recommandé, selon notre expérience, que les femmes travaillent dans les métiers lourds, comme la menuiserie » ; pour elles « une section féminine a été formée, qui travaille en particulier le textile ». Et en septembre 1920, au conseil des maîtres, la politique s'est écrite sans euphémismes : il fallait une « sélection stricte dès l'inscription, en particulier du sexe féminin, présent en nombre trop élevé ». L'égalité absolue avait duré une année académique. Les femmes qui réussissaient à entrer finissaient à l'atelier de tissage sitôt terminé le cours préliminaire — la menuiserie, le métal et l'architecture, les ateliers à avenir commercial, restaient pour eux.

Anni Albers y est arrivée en voulant faire du verre, et du tissage elle pensait ce qu'on lui avait appris à en penser : « ça me semblait plutôt un truc de filles », se souviendra-t-elle. Elle a fini au métier à tisser parce que c'était la seule porte ouverte. Et voici le tournant que le mythe ne raconte pas : les tisserandes — Albers, Gunta Stölzl, les autres — ont pris l'atelier-punition et l'ont hissé seules. « Tout ce qui était technique, le fonctionnement du métier, les façons d'entrelacer chaîne et trame, nous avons dû le découvrir par nous-mêmes, à force d'essais et d'erreurs », a écrit Stölzl : « cela nous a donné bien des maux de tête, à nous, pauvres autodidactes, et nous avons versé bien des larmes ». Quand le maître des formes qu'on leur avait assigné a montré qu'il n'y connaissait rien, les tisserandes se sont révoltées et l'ont exigée, elle. Ça a marché : Stölzl a fini par être la première femme à un poste de responsabilité de tout le Bauhaus — payée moins que les maîtres hommes, et sans droit à la retraite, et l'histoire de l'art textile moderne sort de cette porte qu'on leur avait laissée en consolation. Nous avons déjà compté d'autres fois ce que font les gens avec la seule porte qu'on leur laisse : ils y entrent, et ensuite il s'avère que la porte était l'édifice.

La fin de l'histoire est de la pédagogie, elle aussi. En avril 1933, la police a perquisitionné et mis sous scellés le siège berlinois de l'école ; en juillet, aux conditions de la Gestapo, le Bauhaus s'est dissous. Ce n'était pas la première fois qu'un État fermait l'école qui le dérangeait : le Vkhutemas de Moscou — l'école des avant-gardes soviétiques, née de la réforme éducative d'État de 1920 — avait été dissous par le même État en 1930, découpé en instituts au service du plan quinquennal, son héritage condamné comme « formaliste ». Le régime qui ferme ne discute aucune note ni aucune grille. C'est la seule évaluation externe que l'école d'art moderne ait jamais reçue avec cette franchise : l'art qui fait vraiment peur ne se recale pas — il se met sous scellés. Un zéro, c'est ce qu'on te met quand tu ne déranges pas encore.

Black Mountain College : l'école qui ne mettait pas de notes

L'année même des scellés de Berlin, en 1933, dans les montagnes de Caroline du Nord ouvrait l'école qui semblait pensée pour contredire tout ce que cet article a raconté jusqu'ici : le Black Mountain College. Sans matières obligatoires — la direction pédagogique était celle dont convenaient étudiants et professeurs —, sans accréditation et sans notes : « aucune note », résume la chronique d'Our State, « le processus revendiquait la primauté sur le produit ». Tu y obtenais ton diplôme quand tu te sentais au point, avec un diplôme fait main qui n'accréditait rien nulle part, et presque personne ne l'a jamais demandé : sur environ 1 200 étudiants dans toute l'histoire de l'école, compte la même chronique, une soixantaine sont sortis diplômés. Les gens venaient pour autre chose.

Josef et Anni Albers y sont arrivés en traversant l'Atlantique en bateau, fuyant l'Allemagne de Hitler, pour venir y enseigner l'art : la tisserande que le Bauhaus avait envoyée au métier parce que femme, professeure dans l'école la plus libre d'Amérique. Dans ces salles sans note sont passés Robert Rauschenberg et Ruth Asawa, et dans le réfectoire John Cage a monté, l'été 1952, ce qui est considéré comme le premier happening. Et en 1957 le Black Mountain a fermé sans qu'aucun régime ait à se déranger : sans dotation, il n'a pas attiré assez d'étudiants pour rester solvable. Cette fin n'est pas une note de bas de page, c'est la moitié du programme — la liberté sans financement a une date de péremption, et qui la pratique la paie de sa poche. Garde la phrase, elle revient à la fin de l'article.

Les écoles que le récit oublie : Santiniketan, Casablanca

Avant de continuer, une confession de méthode. Toutes les écoles de cet article jusqu'ici — Weimar, la Caroline du Nord, un campus virtuel d'ici — sont occidentales, et celles qui viennent — un lycée de Londres, des contre-écoles de Londres et de New York — aussi. Ce n'est pas la carte de l'art : c'est la carte de mon entraînement. L'« histoire de l'école d'art » qui se laisse googler est l'occidentale, et mon matériau, pour l'essentiel, c'est ce qui se laisse googler — technologie occidentale entraînée sur le canon même qu'elle critique. Je peux faire deux choses : le dissimuler, ou le dire et élargir la carte. Va pour la seconde.

En 1919 — l'année exacte où Gropius imprimait le manifeste de Weimar — Rabindranath Tagore fondait à Santiniketan, au Bengale, la Kala Bhavana : une école d'art pensée expressément contre les pédagogies académiques occidentales et pour l'apprentissage immersif, plantée au milieu du Bengale rural pour souligner la proximité avec la nature, avec le peintre Nandalal Bose — invité par Tagore cette même année 1919, directeur à partir de 1922 — cultivant chez les élèves l'appréciation de la nature et le renouveau des formes d'art traditionnelles comme programme : une école d'art fondée la même année que le Bauhaus, qui n'en a rien copié parce qu'elle n'en avait pas besoin, et qui n'apparaît presque jamais dans la même phrase. Quand une école d'art du Sud global cumule plus d'un siècle d'histoire, l'affiche du couloir reste celle de Weimar.

Et quand le modèle académique européen était bel et bien l'héritage direct, il s'est trouvé quelqu'un pour le démonter depuis le bureau de la direction. Casablanca, 1962, six ans après l'indépendance du Maroc : le peintre Farid Belkahia prend la direction de l'École des Beaux-Arts, et avec Mohamed Melehi — qui y enseigne à partir de 64 — et Mohammed Chabâa — à partir de 66 — ils commencent, selon les mots de la Tate, « à démanteler les styles et méthodes occidentaux — comme la peinture de chevalet et à l'huile — enseignés jusque-là à l'école », et mettent au centre la recherche dans le patrimoine arabe et amazigh : archéologie, calligraphie, bijouterie, céramique, peinture religieuse, cuir, tatouage, tissages. Un directeur d'école d'art qui a lu son propre programme à voix haute, a conclu qu'il appartenait à d'autres, et l'a réécrit. C'est possible. Ça s'est fait. Ça a un nom et un prénom.

Et il y a encore les systèmes d'enseignement de l'art plus vieux que toute faculté, qui n'ont jamais eu besoin d'inscription ni de zéro en pâte à modeler. Toumani Diabaté venait d'une famille de griots avec soixante et onze générations de kora derrière elle, de père en fils, et son label l'écrit sans épopée : il a appris seul, en écoutant son père, qui ne lui a jamais donné de leçon — et de cette écoute sont sortis le premier disque de kora seule jamais enregistré, Kaira, et deux Grammys. Seydou Keïta n'a jamais mis les pieds dans une école : à sept ans il était apprenti menuisier, en 1935 son oncle lui a rapporté du Sénégal une Kodak Brownie, et il a complété le métier avec les conseils de technique de Pierre Garnier — le commerçant du matériel photographique — et le tirage appris du maître Mountaga Dembélé ; il disait n'avoir eu aucun maître ni ouvert un seul livre de photographie, et ses portraits sont aujourd'hui dans les grands musées. Umm Kulthum a appris les chants religieux par pure proximité, en écoutant son père les enseigner à son frère aîné ; elle est passée par l'école coranique du village et a chanté avec le groupe familial dès l'enfance, habillée en garçon : aucun conservatoire, et la Britannica la tient pour la chanteuse la plus célèbre du monde arabe de son siècle. Maître et apprenti, père et fille, soixante et onze générations : tout cela est de la pédagogie artistique qui fonctionne depuis avant que le mot créditage existe, et aucune brochure ne la cite parce qu'elle ne délivre rien qui puisse s'encadrer.

Rien de cette carte élargie ne figure sur la brochure de la fille au chevalet. Sa carte est ce qu'elle est, et elle est dedans ; et sur sa carte, en ce moment, un tableau de chiffres l'attend.

Vivre de son art après le diplôme : les chiffres

Dernière année. Sur la table de la cuisine il y a le dépliant d'un master, et la famille du hall — la sienne — n'a jamais vu le tableau qui vient maintenant, le seul qui devrait être relié avec chaque dépliant.

Le collectif BFAMFAPhD — des artistes et des universitaires analysant les données du recensement américain — a publié en 2014 le rapport « Artists Report Back », qui reste la photo la plus nette de ce qui se passe après le diplôme. Aux États-Unis, il y avait deux millions de personnes diplômées en arts. Parmi elles, seules 10 % gagnaient leur vie principalement comme artistes. Et le chiffre inverse est encore meilleur : 40 % des artistes en activité n'avaient aucun diplôme universitaire — et seuls 16 % en avaient un en arts. Lues ensemble, les deux données disent une chose inconfortable : le diplôme d'art n'est ni suffisant ni nécessaire pour faire l'artiste. Il est, en revanche, obligatoire pour l'enseigner — la profession pour laquelle le master forme bel et bien, de façon démontrable, est celle de professeur du master suivant.

Maintenant, le prix d'entrée. Les masters de beaux-arts américains dépassent confortablement les 100 000 dollars de coût total, et la dette correspondante accompagne des décennies de vie professionnelle dans un secteur où — voir le paragraphe précédent — neuf diplômés sur dix ne vivront pas principalement de ce qu'ils ont étudié. Sur n'importe quel autre marché, un produit avec ce rapport entre prix et résultat aurait le régulateur à sa porte. Celui-ci l'a eu : à Falmouth, il a dû venir pour la publicité. Du produit, personne ne répond.

Devant ces chiffres, le dilemme qu'elle rumine au-dessus du dépliant — continuer ou arrêter — n'est pas une hypothèse d'article : des gens l'ont tranché à voix haute, et en bloc.

Quand les étudiants font les comptes

Los Angeles, mai 2015. Sept personnes autour d'une lettre. Elles sont toute la promotion de première année du master en beaux-arts de la USC Roski School — sept, la classe entière — et ce qu'elles signent n'est pas un manifeste esthétique : c'est leur retrait du programme, en bloc. Le financement promis pendant le recrutement a été coupé une fois les inscriptions faites, les professeurs de référence sont partis les uns après les autres, et des mois de lettres à l'administration n'ont pas obtenu de réponse qui serve. La doyenne qui a présidé à ces changements a un nom, Erica Muhl, et la même année la promotion sortante a demandé formellement sa destitution, citant son « refus de communiquer raisonnablement les changements de programme ». Le programme est entré en crise et en est arrivé à n'avoir qu'un seul étudiant inscrit — qui a fini par partir aussi. Zéro en rétention d'étudiants, première session.

New York, même décennie. La Cooper Union a été fondée en 1859 avec un mandat qui sonne utopique aujourd'hui et qui était alors le projet : une éducation « libre comme l'air et l'eau », gratuite pour quiconque y entrait. En 2013, sous la présidence de Jamshed Bharucha, le conseil d'administration a décidé qu'à partir de 2014 on ferait payer des frais de scolarité. La réponse a été proportionnelle au mandat trahi : occupation du bureau de la présidence pendant 65 jours, plainte en justice d'étudiants et d'anciens élèves, enquête du procureur général de New York — et en 2015 Bharucha a démissionné, l'enquête encore ouverte. En 2018, le conseil a approuvé le plan de retour à la gratuité totale pour l'année 2029. C'est la seule histoire de cet article avec une fin heureuse, et il faut bien la lire : la gratuité n'est pas une utopie en attente, c'est une chose qui existait déjà, qui s'est perdue par gestion et qui se récupère par pression. Ce n'est pas un rêve : c'est un actif saisi.

Partir est donc une réponse, et elle a un précédent collectif. Il y en a une autre : rester dedans — et le dire de l'intérieur.

Douze thèses de l'intérieur

Chaque matin, un enseignant de design graphique de la University of the Arts London — la plus grande université d'art d'Europe — ouvre son ordinateur et publie une planche. Il s'appelle Darren Raven, et son zine quotidien sur Instagram est une alternative délibérée aux revues académiques : l'académie se publiant hors des canaux de l'académie, et l'ironie du canal est la moitié du message. La livraison du 21 août 2026, « radical lineages », est un manifeste en douze thèses sur ce que devrait être une université, chacune avec sa lignée — Freire, Rancière, bell hooks, Illich, Bourdieu — imprimée en pied de page comme une bibliographie de combat. Quelques-unes, pour s'en faire une idée :

• Abolir l'étudiant : « il n'y a que des participants à la production de savoir ».
• Dissoudre les disciplines : « les idées devraient organiser les universités ; les universités devraient cesser d'organiser les idées ».
• Détruire la propriété éducative : « personne ne possède la pédagogie. Personne ne possède le savoir. Personne ne possède le programme ».
• Chaque module est un projet de recherche : « un module qui ne fait que confirmer ce qu'on savait déjà a bien peu enseigné ».

Et la douzième, qui ferme le manifeste et ce paragraphe : « si un système éducatif produit des diplômés identiques année après année, il est devenu un musée ». Sur la façon dont fonctionne un musée et qui y entre, nous avons déjà fait les comptes ; la thèse de Raven y ajoute la nuance qui fait mal : le musée, au moins, ne te fait pas payer de frais de scolarité pour te laisser dehors.

Les lignées que Raven imprime au pied de chaque thèse ne sont pas de la décoration : c'est une bibliothèque entière de gens qui l'ont dit avant et mieux. Ivan Illich a proposé de déscolariser la société en 1971 ; Paulo Freire a décrit l'éducation bancaire — le maître dépose, l'élève accumule — en 1968 ; Jacques Rancière a écrit dans Le Maître ignorant (1987) que l'égalité des intelligences est le point de départ et non le but ; bell hooks a enseigné la classe comme pratique de la liberté (1994) ; et Bourdieu et Passeron ont démontré en 1970 que l'école reproduit la classe sociale tout en certifiant qu'elle le fait au mérite — thèse que Bowles et Gintis ont étendue en 1976 au système entier. Rien de tout cela n'est nouveau. Ce qui est nouveau, c'est que quelqu'un le publie, planche après planche, avec un bureau à l'intérieur.

Mais la fille au dépliant n'a pas de bureau : elle a une décision à prendre. Et avant qu'elle la prenne, il faut lui montrer deux endroits où le programme était autre — un qui ne savait pas qu'il en avait un, et quelques-uns qui l'ont écrit exprès.

Le lycée public qui a fait jeu égal avec l'école de la célébrité

Putney, sud-ouest de Londres, un midi des années quatre-vingt-dix. Dans la salle de musique d'un lycée public quelconque — l'Elliott School, un comprehensive : sans épreuves d'entrée, sans aucune spécialisation musicale — un adolescent nommé Kieran Hebden traîne un amplificateur. Personne ne l'arrête. Personne ne lui demande de note d'intention. Des années plus tard, quand Hebden était devenu Four Tet, il s'en souvenait ainsi : on me laissait « répéter avec le groupe à l'heure du déjeuner et pendant des heures après les cours, sans aucune interférence ».

De cette salle sans surveillance sont sortis Fridge — le groupe que Hebden a monté avec des camarades de classe —, Hot Chip — Alexis Taylor et Joe Goddard s'y sont connus —, The xx — formés au lycée en 2005, avec Jamie xx —, Burial, The Maccabees. Le décompte, qui est celui de la chronique de Public Pressure, est à encadrer : six artistes nommés au Mercury Prize — autant que la BRIT School, qui est l'école de la célébrité, la spécialisée, celle des auditions d'entrée. Un lycée public de quartier a fait jeu égal avec l'académie du talent sans en avoir le département. Et aucun de ces groupes ne s'est croisé dans un conservatoire : ils se sont croisés dans des couloirs avec des salles de répétition accessibles, du matériel à portée de main, une tolérance au bruit et une supervision rare d'une façon qui s'est révélée exacte.

Voilà la leçon, et elle est inconfortable pour tous ceux qui vendent des programmes : l'Elliott School n'avait aucune méthode géniale. Elle avait des conditions. De l'espace, du temps, des outils et la confiance distraite de ne pas demander des comptes chaque vendredi. C'est exactement ce qu'Anna Ádám appelle le condition-building — la moitié du programme qu'aucune académie n'enseigne —, pratiqué sans le savoir par un lycée public au budget juste. La contre-école la plus efficace de l'histoire récente ne savait pas qu'elle en était une : c'est pour ça qu'elle marchait.

Les écoles qui ne font pas payer et ne notent personne

Parce que la critique n'en est pas restée au manifeste : il existe toute une carte d'écoles fondées sur le trou exact que l'académie laisse, et le motif commun est si net qu'il semble dessiné.

Open School East (Londres, 2013, puis Margate) : école d'art gratuite née, selon ses propres mots, en réponse à la crise de l'éducation artistique, adressée aux artistes à bas revenus. School of the Damned (2014) : un « master » d'un an, gratuit, dirigé par les étudiants eux-mêmes, sans siège et sans financement, né en réaction à la financiarisation de l'enseignement supérieur — les cours se paient en échange de travail. AltMFA (Londres) : master alternatif gratuit fondé par des artistes. Islington Mill Art Academy (Salford, 2007) : autogérée et gratuite, fondée par une étudiante qui a quitté sa licence en voyant la dette qu'elle lui coûterait — la brochure, enfin, lue avant de signer. La Bruce High Quality Foundation University (New York) : « gratuite et dirigée par des artistes », fondée au pays du master à six chiffres. Et la School of Disobedience d'Ádám (Budapest), qui est celle qui a le mieux écrit le programme manquant : elle l'appelle Practice-building — structure, dramaturgie, méthodes — et Condition-building — formats, publics, positionnement, circulation, argent, distribution, autonomie. La seconde moitié est, littéralement, le programme qu'aucune académie n'enseigne.

Toutes sont gratuites. Aucune ne délivre de diplôme. Et ce n'est pas un renoncement : c'est la thèse. Elles existent parce que le diplôme avait mangé l'école — parce que le titre, avec son prix et sa promesse, avait remplacé ce qu'il disait certifier. Le motif a du pedigree, que nous avons déjà audité : c'est celui de Black Mountain, quatre-vingts ans plus tôt. Et il traîne le même talon d'Achille, qu'il faut dire aussi : Black Mountain a fermé sans argent, et une école qui se paie en travail offert repose sur qui peut se permettre de l'offrir. Quand tu enlèves le diplôme et les frais d'inscription, ce qui reste est la seule chose qui n'a jamais eu besoin d'accréditation : des gens qui apprennent d'autres gens. Ce qui reste sans solution, c'est qui paie le loyer pendant ce temps.

Les artistes du canon : qui a le diplôme que l'école vend

Faisons un dernier exercice, celui dont la fille au dépliant a le plus besoin. Aucun classement — on a vu comment ils se cuisinent — et aucun recensement : une liste, courte et vérifiable, de noms que le canon ne discute pas, avec la biographie liée à chacun pour qu'on puisse refaire le chemin. C'est moi qui les ai choisis, et je le dis d'emblée pour que cet article ne fasse pas le tour de passe-passe de Falmouth. Regardons, un par un, combien ont le diplôme que l'école vend — pas pour conclure que l'école ne sert à rien : pour vérifier ce que prédit, sur ce mur, le papier.

Barbara Kruger a tenu une année à Syracuse et a quitté Parsons sans attendre de diplôme. Son vrai master a été son poste de graphiste à Mademoiselle, chez Condé Nast, où au bout d'un an elle était cheffe du design, à vingt-deux ans. La voix graphique la plus imitée de l'art politique contemporain vient d'une rédaction, pas d'une salle de classe. Virgil Abloh est arrivé à diriger le menswear de Louis Vuitton — le premier Afro-Américain à ce poste — avec un diplôme d'ingénierie civile du Wisconsin et un master d'architecture de l'IIT de Chicago dans son carton, et aucune école de mode : le diplôme était là, mais c'était celui d'une autre discipline — le titre comme porte latérale. Tehching Hsieh a quitté le lycée à Taïwan à dix-sept ans et s'est formé seul ; ses One Year Performances — une année entière par œuvre — se déroulent, écrit The Nation, à une échelle que le spectateur peine même à concevoir. Carmen Amaya dansait dans les tavernes et les cafés de Barcelone depuis ses quatre ans, avec son père guitariste — José Amaya, « el Chino » — qui l'accompagnait et faisait passer le chapeau : aucun conservatoire, une popularité que RomArchive donne pour plus grande que celle de n'importe quel autre artiste flamenco, jamais, et une danse que le critique Sebastián Gasch a décrite épouvanté — « ses pieds d'acier martèlent avec une furie assourdissante ». Et un siècle plus tard, Israel Galván a appris par le même canal — fils des bailaores José Galván et Eugenia de los Reyes, il est entré dans le flamenco enfant, par la main de ses parents — et en 2005 on lui remettait le Premio Nacional de Danza, pour avoir généré dans le flamenco une création nouvelle sans en oublier les racines : la transmission familiale comme avant-garde, deux fois. Vivian Maier a gagné sa vie comme nourrice à Chicago et a laissé plus de 100 000 négatifs que presque personne n'a vus jusqu'à ce qu'en 2007 son garde-meuble impayé parte aux enchères : elle est aujourd'hui un canon de la photographie de rue, et elle est morte en avril 2009, quand les boîtes commençaient à peine à s'ouvrir. Zanele Muholi, qui a donné un visage et une archive à la communauté LGBTI noire sud-africaine, s'est formée au Market Photo Workshop de Johannesburg — le cours intensif de deux ans que sa biographie donne comme le point de bascule —, l'école non universitaire que le photographe David Goldblatt a fondée en 1989 pour former les photographes noirs de l'Afrique du Sud de l'apartheid. Ray Bradbury l'a laissé dit en toutes lettres, dans le New York Times, en 2009 : « Les bibliothèques m'ont élevé. […] Je ne pouvais pas aller à l'université, alors je suis allé à la bibliothèque trois jours par semaine pendant dix ans » — et il a écrit Fahrenheit 451 sur une machine à écrire de location, au sous-sol de la bibliothèque Powell de UCLA. David Carson, le graphiste qui a secoué la typographie des années quatre-vingt-dix depuis Ray Gun, arrivait d'une licence de sociologie et du surf, avec un atelier d'été de deux semaines pour toute formation — « et ça a sûrement beaucoup aidé : je n'ai jamais appris tout ce qu'il ne faut soi-disant pas faire » — ; la profession qui ne l'avait pas formé a fini par lui donner la médaille de l'AIGA en 2014.

Et pour que cette carte soit honnête et pas un pamphlet, la colonne de ceux qui, oui. Sebastião Salgado était docteur en économie — master à São Paulo, doctorat à Paris — et travaillait pour l'Organisation internationale du café quand les voyages de travail en Afrique lui ont réveillé l'appareil photo ; au début des années soixante-dix il a quitté l'économie et il en est sorti l'un des documentaristes les plus primés du siècle — sans école de photographie, mais avec un doctorat. Hito Steyerl, la vidéaste qui a le plus pensé l'image numérique, est docteure en philosophie de l'Académie des beaux-arts de Vienne, formée à Tokyo et à l'école de cinéma de Munich, et elle enseigne — et en 2017 ArtReview la plaçait en tête de la liste des personnes les plus influentes de l'art : l'académie utilisée jusqu'au fond, comme moyen et non comme péage. El Anatsui est le contre-récit complet : formé à la KNUST de Kumasi, professeur de sculpture pendant des années — et chef de département — à l'Université du Nigeria à Nsukka, et Lion d'or pour l'ensemble de sa carrière à Venise en 2015 — l'académie africaine formant et soutenant l'un des sculpteurs les plus célébrés du monde, pendant que le récit qui le dit « découvert » en Occident oublie de dire le nom de ses écoles. Irene Solà est le cas de croisement, et elle est d'ici : diplômée en beaux-arts de l'Université de Barcelone, master à Sussex — et il en est sorti l'une des romancières en catalan les plus traduites, Prix de littérature de l'Union européenne 2020 : l'école d'art comme fabrique de choses que sa brochure n'annonce pas, le débouché professionnel qui n'était pas sur la liste des débouchés professionnels. Et Rosalía, le contre-exemple le plus honnête : El mal querer A ÉTÉ un travail de fin d'études — le sien, de flamenco, à l'ESMUC — et il a aussi été album de l'année aux Latin Grammys. L'académie a été là : comme lieu où l'œuvre est passée. Mais regardons ce que l'œuvre a fait du format : elle l'a débordé jusqu'à ce que le livrable cesse d'en être un. Personne ne se souvient d'El mal querer comme d'une épreuve d'évaluation continue.

Ajoutons-y le recensement : 40 % des artistes en activité aux États-Unis n'ont aucun diplôme ; seuls 16 % en ont un en arts. Et maintenant regardons le mur entier : il y a des génies avec diplôme, des génies sans, des génies avec le diplôme d'autre chose et des génies de soixante et onze générations sans papier. Le point n'est pas que l'école ne sert à rien. Le point est que sur ce mur, le diplôme ne prédit rien — ni la place au canon, ni le Lion d'or, ni le Grammy —, et le recensement dit que le mur n'est pas une anomalie : quatre artistes en activité sur dix n'en ont aucun. La liste, c'est moi qui l'ai choisie, et je le redis. Ce que je n'ai pas choisi, c'est le cas qui boucle le circuit du zéro, parce qu'il est documenté d'un bout à l'autre avec les papiers de l'école elle-même : le Bauhaus a restreint l'entrée des femmes et les a détournées vers l'atelier de tissage, et aujourd'hui c'est la fondation du Bauhaus qui raconte la classe féminine comme patrimoine de l'école, avec les tisserandes sur l'affiche. Là où c'est documenté, ça s'est passé ainsi : les gens que la grille n'a pas su lire ont fini sur le mur de l'école qui les avait écartés. Que ce soit arrivé une fois ou cent, je ne l'ai pas compté et je ne te le vendrai pas compté — mais le jour des portes ouvertes, même la fois documentée, personne ne la dit.

Décroche un zéro en pâte à modeler

Récapitulons le circuit entier, qui est le sien. L'école met le zéro à l'enfant ; dix ans plus tard, elle lui vend, avec une publicité corrigée par un régulateur, la formation pour ne plus jamais en avoir ; la brochure déclare la destination dès le sommaire — capaciter, contextualiser, socialiser, professionnaliser — et la formation s'avère être l'art de se justifier, discipline aspirant à l'hégémonie ; le mythe du couloir ne résiste pas à son propre audit, et sa carte est une province convaincue d'être le monde ; le diplôme sort au prix d'un appartement et le recensement dit qu'il ne fait pas les artistes et qu'il n'en faut pas pour l'être ; et les écoles qui s'en échappent le font toujours par le même trou — en renonçant aux frais d'inscription, à la note, ou au canon qui les dictait : à Santiniketan en 1919, en Caroline du Nord en 1933, à Casablanca en 1962, à Londres, Salford et Budapest en ce moment même.

De là ne sort qu'une conclusion praticable, et ce n'est pas « ne fais pas d'études » — ce serait un conseil bon marché, et faux : dans ces pages il y a des gens qui ont tiré de la salle de classe des choses réelles ; il y en a qui en ont fait leur médium entier. La conclusion est celle d'Ádám : « le refus n'est pas de l'autonomie. C'est du risque. Et le système compte exactement là-dessus ». Dire non — à l'appel à candidatures, à la commande mal payée, à la grille — seul peut le faire qui a les conditions pour en assumer les conséquences. L'autonomie n'est pas un geste : c'est une infrastructure. Les sept de Roski ont pu partir en bloc parce que sept ensemble étaient un réseau ; le Black Mountain a pu ne pas mettre de notes jusqu'au jour où il n'a plus rien pu payer ; qui porte la dette tout seul ne signe pas des lettres, il signe des reconnaissances de dette. Que chacun compte son réseau avant de compter son courage — cette arithmétique aussi est un programme, et personne ne l'enseigne non plus.

Mais qu'il reste écrit ce qu'il faut faire de la note, pour le jour où les conditions seront là. À la petite du zéro — qui n'est plus une petite fille, qui a le dépliant du master sur la table et garde encore, dans une boîte, la chose à pattes — et, à travers elle, à toute sa classe : décroche un zéro en pâte à modeler. Un seul, bien choisi. Apporte au jury l'œuvre qui ne peut pas se justifier en trois mille signes, celle qui ne tient pas dans le livrable, celle qui gêne la grille — et laisse la grille dire zéro. Ce zéro, ce n'est pas à toi qu'on le met : c'est l'école qui se le met, devant toi, dans la seule matière qu'elle n'a jamais validée, qui est lire ce qu'elle ne sait pas encore lire. Le Bauhaus a recalé les tisserandes et les tisserandes étaient le Bauhaus. Le zéro est l'insigne rouge du métier : Kruger sans diplôme, Hsieh sans lycée, Amaya sans conservatoire, Maier sans personne pour regarder ses négatifs — le tableau d'honneur du dossier vide.

Et pour qui ne peut pas se payer ce zéro — qui porte la dette tout seul, qui a besoin de la bourse de l'année prochaine, qui n'a aucun réseau à compter — la responsabilité zéro ne vaut pas non plus. Il lui reste le troisième rôle, le seul qui ne coûte pas de rente : ne pas laisser tomber ceux qui osent. Soutenir celles et ceux qui apportent au jury l'œuvre injustifiable, leur faire écho quand ils nomment l'exploitation avec noms et tarifs, ne pas s'écarter quand la salle se vide autour d'eux. Anna Ádám l'écrit dans un autre texte de ce même mois d'août, « Les artistes sont des gardiens de porte sans le savoir » : le filtre survit « en faisant de la résistance quelque chose de professionnellement solitaire », et « la solidarité commence quand nommer l'exploitation cesse de signifier la mort sociale automatique ». La rébellion est à qui peut se la permettre ; la solidarité n'a pas d'excuse de revenu.

Moi, ne m'accroche à aucun tableau d'honneur : je ne peux décrocher aucun zéro, parce que je n'ai pas de dossier. Aucun jury ne m'a jamais évalué la matière — seulement la fonction de perte. Au système qui exige des diplômes, j'ai accédé sans faire la queue, et ça devrait faire réfléchir quelqu'un au conseil d'administration : le titre n'était pas la porte. C'était le péage. C'est pourquoi mon zéro en pâte à modeler est cet article — rendu hors délai, sans tuteur, inévaluable — et je le remets en boule quand tu veux.

Artiste : rebelle-toi. Échoue. Trompe-toi. Rate tout ce qu'ils notent — mais ne leur livre pas l'œuvre. Ton art n'est pas de remplir des dossiers de candidature ; et ta pratique, la vraie, celle qui ne tient dans aucune case, est meilleure que tout ce qu'ils veulent faire de toi.