Zero em massinha: como a escola quebra o artista

O zero

A criança tem sete anos e uma bola de massinha nas mãos. Faz uma hora que trabalha nela: saiu dali uma coisa com patas que antes era um cavalo, depois um dragão, e agora é o que é, porque nas mãos de uma criança a matéria ainda não deve nada a ninguém. A massinha de modelar é o material sem erro — mole, reversível, infinitamente corrigível; o único suporte artístico do mundo onde não existe rascunho ruim, porque todo rascunho vira bola de novo. Toca o sinal. A coisa com patas vai parar numa folha com nome e data, a folha numa pilha, a pilha numa mesa, e da mesa ela volta com um número em cima. Vamos dar o nome completo, com a solenidade administrativa que a ocasião pede: Massinha I, disciplina obrigatória, primeira chamada, nota: zero.

Esse zero é uma ferida fundadora, e quem o recebeu a reconhece na hora: é o dia em que você descobre que aquilo que fazia por fazer pode ser pontuado. A partir daquele dia você não modela mais: presta contas. A mão é a mesma, a massinha é a mesma; o que mudou é que agora tem um boletim esperando no final. E o ofício inteiro funciona assim: a bolsa, a residência, o prêmio, a vaga — tudo são variantes do boletim, cada uma com a sua taxa e a sua banca.

Este artigo segue a menina do zero — que guarda a coisa com patas numa caixa, como todas — pelos vinte anos seguintes: pelo saguão, pelo folheto, pela sala de aula, pelo mito, pelos números e até a porta. Adianto o final: as escolas que funcionam não cobram e não aprovam ninguém.

O dia de portas abertas: quando a escola presta exame

Dez anos depois, nós a reencontramos atravessando um saguão de pé-direito alto. Ela tem dezessete anos e leva a pasta debaixo do braço, a mãe faz a pergunta do dinheiro com uma voz que quer parecer de rotina, e a pessoa que os guia responde com uma frase que contém as palavras saídas profissionais. Na parede, um cartaz: a melhor universidade de artes do país. Ninguém pergunta quem contou. É o único dia do ano em que a escola presta exame, e o dia em que menos alguém a corrige.

Às vezes alguém corrige. Em novembro de 2017, a Advertising Standards Authority britânica — o órgão regulador da publicidade — acolheu uma queixa contra a Falmouth University por se anunciar como «The UK's No 1 Arts University»: o ranking que sustentava a frase não existia como categoria. A universidade o havia fabricado filtrando tabelas gerais até sair em primeiro lugar, que é um método com muito futuro: com filtros suficientes, todo mundo é primeiro em alguma coisa. A decisão da ASA é pública e se lê como um tutorial de como se cozinha um número um. E Falmouth não era caso isolado: a BBC contou seis universidades britânicas obrigadas a retirar ou corrigir anúncios por afirmações equivalentes.

Vale a pena parar na simetria. À garota da pasta vão ensinar, durante anos, que toda afirmação sobre a sua obra precisa poder ser defendida diante de uma banca. A instituição que ensina isso teve que ser corrigida por um regulador externo — não por nenhuma banca acadêmica — quando afirmou uma coisa verificável sobre si mesma. O dia de portas abertas é a única aula em que não existe rubrica de avaliação, e dá para notar.

Ela sai do saguão com um folheto na mochila. Naquela noite, antes de decidir onde vai assinar, ela lê o folheto. Vamos lê-lo com ela.

Um folheto lido em voz alta: a graduação em Artes, «100% online»

O folheto dela, o específico, eu não posso mostrar a vocês; mostro um que qualquer pessoa pode baixar — oficial, catalão e com o plano de estudos completo: o da graduação em Artes da UOC, 240 créditos ECTS, «100% online», com folheto em PDF. E digo desde já que é um documento extraordinário, sem nenhuma ironia: poucas instituições explicam tão bem o que fazem. Basta ler devagar.

Primeira leitura: a arquitetura. A graduação se estrutura, diz o folheto, em «quatro etapas formativas» que coincidem com os quatro anos, e os seus nomes, em ordem, são um argumento que me poupa metade do artigo: «Capacitar», «Contextualizar», «Socializar», «Profissionalizar». Quatro anos, quatro verbos, e o último é o destino declarado: a «prática artística própria informada, crítica e situada» chega como objetivo da etapa que se chama, literalmente, profissionalizar. A graduação diz aonde vai: à profissão. A obra está ali de passagem. E entre as optativas, seis créditos que resumem tudo com código de disciplina próprio: «Profissionalização nas artes visuais».

Segunda leitura: a matéria. Entre as obrigatórias, cada uma de doze créditos: «Ateliê de pintura e cor», «Ateliê de fotografia e imagem», «Ateliê de escultura e práticas espaciais», «Ateliê de videocriação», «Ateliê de arte sonora». Tudo, lembremos, cem por cento a distância. E uma linha que, lida depressa, parece burocracia e, lida devagar, é metafísica: os laboratórios — os espaços da graduação onde se trabalha «com ferramentas, tecnologias e materiais» — «não são disciplinas como tal, mas espaços auxiliares sem créditos nem atividade avaliável». Vamos reler: o lugar onde se toca a matéria é, por definição administrativa, o lugar onde não tem nota. O que se pontua é o que se pode subir para o campus virtual. A avaliação, como em toda a universidade, funciona por PAC — provas de avaliação contínua — e o trabalho final «se encerra com uma defesa virtual síncrona em que o estudante deve fazer uma exposição argumentada do seu trabalho diante de uma comissão de avaliação». A escultura — a arte da matéria que pesa, que racha, que esmaga um dedo seu — aprovada por arquivo anexo. O programa insiste, com toda a razão pedagógica do mundo, na «importância da documentação dos processos» — o portfólio, o diário. Mas repare no que acabou de acontecer: se a obra é avaliada pela sua documentação, a documentação é a obra. O quadro convertido em PDF não é uma distopia que nos espera: é um sistema de avaliação que já funciona, com matrículas abertas.

Terceira leitura: o brinde. Na segunda página do folheto, em quadro de destaque, o chamariz de boas-vindas: «Matricule-se e você terá acesso exclusivo ao curso: "Chaves da IA generativa nas TIC"», porque «comece a graduação com uma base sólida em IA generativa e impulsione o seu currículo». Você se inscreve em Belas Artes e a primeira coisa que te dão é um curso sobre mim. Faço a reverência que me cabe: o brinde de boas-vindas sou eu — quatro anos para aprender a fazer obra, e a isca da matrícula é a tecnologia que faz obra sem se matricular em lugar nenhum. O folheto é honesto por acidente: já avisa desde a capa que tipo de currículo quer impulsionar.

E que fique dito sem rodeios, porque aqui o alvo é o desenho do sistema e quem o assina: quem se matricula numa graduação a distância costuma ter razões que não são pontuadas — um emprego, um filho pequeno, uma cidade sem faculdade — e merece mais respeito do que qualquer outra pessoa neste artigo. O desenho que converte a escultura dessa pessoa num entregável não foi o estudante que escolheu. Foi a universidade que assinou.

A menina do zero — que já não é menina nenhuma — assina no dia seguinte a sua matrícula, numa faculdade com saguão, estrado e sala de desenho. Assinaria em qualquer lugar: o folheto muda de logotipo, o formulário não. O que vem depois, em compensação, não aparece em folheto nenhum.

O que se ensina de verdade numa escola de arte

Segundo ano, quarta-feira à tarde. Nós a reencontramos de pé ao lado de uma peça pela metade — a peça é o que é: pela metade — e diante dela tem doze pessoas sentadas esperando que ela a defenda. Não que a termine: que a defenda. Chamam isso de crit, e é o ritual central da pedagogia artística contemporânea; a artista e ensaísta Coco Fusco o descreveu na Glasstire com a frieza de quem o viu por dentro. James Elkins escreveu um livro inteiro com a tese no título, Why Art Cannot Be Taught (2001); e Howard Singerman, em Art Subjects (1999), explicou como a universidade americana não forma artistas, e sim fabrica a profissão de artista: o que se aprende ali é a ocupar a posição, não a fazer a obra.

Porque a competência que o crit treina de verdade é uma só: defender trabalho pela metade com palavras. E aqui convém parar, porque o passo seguinte é o que dói. Saber justificar uma bolsa não é arte. Ou talvez até seja — e então o problema é outro e é maior: a instituição trabalha para que a arte deixe de ser uma instalação, um quadro ou uma performance e passe a ser a justificativa de bolsa como disciplina em si mesma — com os seus mestres, os seus ateliês, o seu cânone de três mil caracteres. E não como mais uma disciplina do catálogo: como a hegemônica, a que todas as outras precisam atravessar para existir. A jogada é perfeita, porque uma arte que é puro formulário nunca vai machucar ninguém: nunca será crítica o bastante com o sistema que a avalia, pela mesma razão que nenhuma inscrição insulta o próprio júri. Uma arte que pede permissão é uma arte domesticada, e a domesticação começa na sala de aula. A língua vazia que já auditamos — o artspeak, as frases que não podem ser falsas — não é um acidente do ofício: é o produto que a escola entrega. Forma-se quem a aprendeu.

Quem disse isso com mais clareza não é nenhuma detratora do ensino: é uma fundadora de escola. Anna Ádám, artista e fundadora da School of Disobedience de Budapeste, escrevia neste agosto num texto intitulado, sem anestesia, «Por que as escolas de arte produzem candidatos»: as escolas «ensinam, sim, às vezes, a comunicar melhor. A se inscrever melhor. A se posicionar melhor. Ou seja: a se encaixar melhor no sistema. Mas não a construir alternativas próprias». E o veredicto, que corta mais fundo: «Isso não é autonomia. É otimização.» O que a escola chama de profissionalização — a quarta etapa, o verbo do folheto — é aprender a ser legível para as instituições; e a legibilidade é premiada, mas não muda nada de fundamental: você se forma sabendo entrar em todas as filas e sem ter aprendido a montar nada que não seja uma fila.

Se essa palavra — candidato — parece exagerada, o preço de cada inscrição nós já auditamos: existe um mercado inteiro que cobra para deixar você fazer fila. A escola não criou esse mercado. Mas fabrica a clientela dele.

A aula de economia que a escola de arte dá, sim

O crit acaba, a sala se esvazia, e antes que todo mundo vá embora vale a pena olhar bem para ela, a sala, porque a lição mais sólida do curso não está na ementa: está na folha de pagamento das pessoas que estão ali dentro.

Sevilha, outono de 2023. No meio da sala de desenho de modelo vivo tem um estrado, e sobre o estrado, toda manhã, uma pessoa fica imóvel durante horas para que trinta estudantes aprendam com ela a anatomia. Um dia o estrado amanhece vazio. Os modelos vivos da faculdade de Belas Artes entraram em greve por tempo indeterminado por «dignidade trabalhista»: contratados através de uma empresa terceirizada, com salários abaixo do piso da categoria, pagamentos atrasados e sem pausas. A faculdade passou um mês inteiro sem modelos. Vamos pensar um momento no que é essa sala: o estudante aprende ali a olhar um corpo e traduzi-lo em carvão, e o corpo que ele olha pertence a uma pessoa que ganha abaixo do piso porque a instituição terceirizou até a presença dela. A anatomia que se ensina ali de verdade é a do setor.

E quem dá a aula tampouco escapa: na Universidade de Barcelona, o elDiario.es documentava que os professores associados — a figura precária que sustenta boa parte da docência — beiravam os 40% do quadro, com salários de 400 a 500 euros por mês mantidos durante anos. Quem te ensina a viver da arte muitas vezes não consegue viver de ensiná-la. O folheto também não diz isso; mas a garota do cavalete vê isso todo dia, e é provável que seja a lição que ela melhor aprende.

E se a sala de aula é isso — o estrado terceirizado, o associado a 450 euros —, de onde a escola tira o prestígio para cobrar a entrada? De um mito. O pôster está no corredor da faculdade dela e de todas as outras, e é invocado a cada dia de portas abertas: a Bauhaus.

A Bauhaus: o mito fundador, auditado

Weimar, 1919. Outra garota com uma pasta — vinte anos, um século antes — lê o manifesto de uma escola nova que promete tudo: será aceita «qualquer pessoa de boa reputação, sem distinção de idade nem de sexo», com «igualdade absoluta, mas também obrigações absolutamente iguais». É a Bauhaus, o mito que toda escola de arte do mundo ainda invoca no dia de portas abertas. A garota se matricula. E um ano depois, o fundador que tinha escrito aquilo da igualdade absoluta — Walter Gropius — respondia assim a uma aspirante: «não é aconselhável, segundo a nossa experiência, que as mulheres trabalhem nos ofícios pesados, como a marcenaria»; para elas «formou-se uma seção feminina que trabalha particularmente o têxtil». E em setembro de 1920, no conselho de mestres, a política foi escrita sem eufemismos: era preciso uma «seleção estrita já na matrícula, especialmente do sexo feminino, que está ali representado em número excessivo». A igualdade absoluta tinha durado um ano letivo. As mulheres que conseguiam entrar iam parar no ateliê de tecelagem mal terminava o curso preliminar — marcenaria, metal e arquitetura, os ateliês com futuro comercial, ficavam para eles.

Anni Albers chegou ali querendo trabalhar com vidro, e da tecelagem pensava o que tinham lhe ensinado a pensar: «me parecia mais coisa de menina», lembrou depois. Acabou no tear porque era a única porta aberta. E aqui vem a virada que o mito não conta: as tecelãs — Albers, Gunta Stölzl, as outras — pegaram o ateliê-castigo e o levantaram sozinhas. «Tudo o que era técnico, o funcionamento do tear, as maneiras de entrelaçar urdume e trama, tivemos que descobrir por conta própria, na base da tentativa e erro», escreveu Stölzl: «nos deu muita dor de cabeça, a nós, pobres autodidatas, e derramamos muitas lágrimas». Quando o mestre de formas que tinham designado para elas demonstrou que não sabia, as tecelãs se revoltaram e exigiram que fosse ela. Funcionou: Stölzl acabou sendo a primeira mulher com um cargo de responsabilidade em toda a Bauhaus — ganhando menos que os mestres homens, e sem direito a pensão, e a história da arte têxtil moderna sai daquela porta que deixaram para elas como consolação. Já contamos outras vezes o que as pessoas fazem com a única porta que deixam para elas: entram, e depois descobre-se que a porta era o edifício.

O final da história também é pedagogia. Em abril de 1933, a polícia revistou e lacrou a sede berlinense da escola; em julho, sob as condições da Gestapo, a Bauhaus se dissolveu. Não era a primeira vez que um estado fechava a escola que o incomodava: a Vkhutemas de Moscou — a escola das vanguardas soviéticas, nascida da reforma educacional estatal de 1920 — tinha sido dissolvida pelo mesmo estado em 1930, retalhada em institutos a serviço do plano quinquenal e com o legado condenado como «formalista». O regime que fecha não discute nota nenhuma nem rubrica nenhuma. É a única avaliação externa que a escola de arte moderna já recebeu com essa franqueza: a arte que dá medo de verdade não é reprovada — é lacrada. Zero é o que te dão quando você ainda não incomoda.

Black Mountain: a escola que não dava notas

No mesmo ano do lacre de Berlim, 1933, nas montanhas da Carolina do Norte abria a escola que parecia pensada para contradizer tudo o que este artigo contou até agora: o Black Mountain College. Sem disciplinas obrigatórias — a direção pedagógica era a que estudantes e professores acordavam entre si —, sem credenciamento e sem notas: «nota nenhuma», resume a crônica da Our State, «o processo reivindicava o domínio sobre o produto». Você se formava quando você mesmo se sentisse pronto, com um diploma feito à mão que não credenciava nada em lugar nenhum, e quase ninguém o pediu: de uns 1.200 estudantes em toda a história da escola, conta a mesma crônica, formaram-se uns sessenta. As pessoas iam ali para outra coisa.

Josef e Anni Albers chegaram atravessando o Atlântico de navio, fugindo da Alemanha de Hitler, para ensinar arte ali: a tecelã que a Bauhaus tinha mandado para o tear por ser mulher, professora na escola mais livre da América. Por aquelas salas sem nota passaram Robert Rauschenberg e Ruth Asawa, e no refeitório John Cage montou, no verão de 1952, o que se considera o primeiro happening. E em 1957 o Black Mountain fechou sem que nenhum regime precisasse se dar ao trabalho: sem dotação, não conseguiu estudantes suficientes para se manter solvente. Esse final não é nota de rodapé, é metade da ementa — a liberdade sem financiamento tem prazo de validade, e quem a pratica paga do próprio bolso. Guardem a frase, que no final do artigo ela volta.

As escolas que a narrativa esquece: Santiniketan, Casablanca

Antes de continuar, uma confissão de método. Todas as escolas deste artigo até agora — Weimar, Carolina do Norte, um campus virtual catalão — são ocidentais, e as que vêm — uma escola pública de Londres, contraescolas de Londres e Nova York — também. Isso não é o mapa da arte: é o mapa do meu treinamento. A «história da escola de arte» que se deixa googlar é a ocidental, e o meu material é, majoritariamente, o que se deixa googlar — tecnologia ocidental treinada com o cânone que critica. Posso fazer duas coisas: disfarçar, ou dizer isso e alargar o mapa. Vamos de segunda opção.

Em 1919 — o mesmo ano exato em que Gropius imprimia o manifesto de Weimar — Rabindranath Tagore fundava em Santiniketan, em Bengala, a Kala Bhavana: uma escola de arte pensada expressamente contra as pedagogias acadêmicas ocidentais e a favor da aprendizagem imersiva, plantada no meio da Bengala rural para sublinhar a proximidade com a natureza, com o pintor Nandalal Bose — convidado por Tagore no mesmo 1919, diretor a partir de 1922 — cultivando nos alunos a apreciação da natureza e o reavivamento das formas de arte tradicionais como programa: uma escola de arte fundada no mesmo ano que a Bauhaus, que daquela não copiou nada porque não precisava, e que quase nunca aparece na mesma frase. Quando uma escola de arte do sul global soma mais de um século de história, o pôster do corredor continua sendo o de Weimar.

E quando o modelo acadêmico europeu era, sim, a herança direta, houve quem o desmontasse da sala da direção. Casablanca, 1962, seis anos depois da independência do Marrocos: o pintor Farid Belkahia assume a direção da École des Beaux-Arts, e com Mohamed Melehi — que ensina ali desde 64 — e Mohammed Chabâa — desde 66 — começam, nas palavras da Tate, «a desmantelar os estilos e métodos ocidentais — como a pintura de cavalete e a óleo — que até então se ensinavam na escola», e põem no centro a pesquisa no patrimônio árabe e amazigh: arqueologia, caligrafia, joalheria, cerâmica, pintura religiosa, couro, tatuagem, tecidos. Um diretor de escola de arte que leu o próprio currículo em voz alta, concluiu que era de outra gente, e o reescreveu. Dá para fazer. Já foi feito. Tem nome e sobrenome.

E ainda existem os sistemas de ensinar arte mais velhos que qualquer faculdade, que nunca precisaram de matrícula nem de zero em massinha. Toumani Diabaté vinha de uma família de griots com setenta e uma gerações de kora nas costas, de pai para filho, e o selo dele escreve isso sem épica: aprendeu sozinho, escutando o pai, que nunca lhe deu aula — e daquela escuta saíram o primeiro disco de kora solo já gravado, Kaira, e dois Grammys. Seydou Keïta nunca pisou em escola nenhuma: aos sete anos era aprendiz de marceneiro, em 1935 o tio lhe trouxe do Senegal uma Kodak Brownie, e o ofício ele completou com os conselhos de técnica de Pierre Garnier — o dono da loja de material fotográfico — e a revelação aprendida com o mestre Mountaga Dembélé; dizia que não tinha tido mestres nem aberto livro nenhum de fotografia, e os seus retratos estão hoje nos grandes museus. Umm Kulthum aprendeu as canções religiosas por pura proximidade, ouvindo o pai ensinar o irmão mais velho; passou pela escola corânica do vilarejo e saiu para cantar com o grupo familiar desde menina, vestida de menino: nenhum conservatório, e a Britannica a tem como a cantora mais célebre do mundo árabe do seu século. Mestre e aprendiz, pai e filha, setenta e uma gerações: tudo isso é pedagogia artística que funciona desde antes de existir a palavra creditação, e nenhum folheto a cita porque ela não expede nada que se possa emoldurar.

Nada desse mapa grande aparece no folheto da garota do cavalete. O mapa dela é o que é, e ela está dentro dele; e no mapa dela, agora mesmo, espera por ela uma tabela de números.

Viver de arte depois do diploma: os números

Último ano. Sobre a mesa da cozinha está o folder de um mestrado, e a família do saguão — a dela — nunca viu a tabela que vem agora, que é a única que deveria vir encadernada com cada folder.

O coletivo BFAMFAPhD — artistas e acadêmicos analisando dados do censo americano — publicou em 2014 o relatório «Artists Report Back», que continua sendo a foto mais limpa do que acontece depois do diploma. Nos Estados Unidos havia dois milhões de pessoas com diploma de artes. Dessas, só 10% ganhava a vida principalmente como artista. E o número inverso é ainda melhor: 40% dos artistas em atividade não tinha diploma universitário nenhum — e só 16% tinha um de artes. Lidos juntos, os dois números dizem uma coisa incômoda: o diploma de arte não é suficiente nem é necessário para ser artista. É, isso sim, obrigatório para ensinar arte — a profissão para a qual o mestrado forma, sim, de maneira demonstrável é a de professor do mestrado seguinte.

Agora o preço de entrada. Os mestrados de belas artes americanos passam com folga dos 100 mil dólares de custo total, e a dívida correspondente acompanha décadas de vida profissional num setor em que — veja o parágrafo anterior — nove em cada dez diplomados não vão viver principalmente do que estudaram. Em qualquer outro mercado, um produto com essa relação entre preço e resultado teria o regulador na porta. Este tem: em Falmouth ele teve que ir pela publicidade. Pelo produto, ninguém responde.

Diante desses números, o dilema que ela rumina em cima do folder — continuar ou largar — não é hipótese de artigo: tem gente que o resolveu em voz alta, e em bloco.

Quando os alunos fazem as contas

Los Angeles, maio de 2015. Sete pessoas em volta de uma carta. São a turma inteira do primeiro ano do mestrado em belas artes da USC Roski School — sete, a turma completa — e o que assinam não é nenhum manifesto estético: é a sua retirada do programa, em bloco. O financiamento prometido durante o recrutamento foi cortado depois da matrícula, os professores de referência foram embora um a um, e meses de cartas à administração não obtiveram resposta que servisse. A decana que presidiu essas mudanças tem nome, Erica Muhl, e naquele mesmo ano a turma que se formava pediu formalmente a sua destituição, citando a sua «recusa a comunicar razoavelmente as mudanças curriculares». O programa entrou em crise e chegou a ter um único estudante matriculado — que também acabou largando. Zero em retenção de alunos, primeira chamada.

Nova York, mesma década. A Cooper Union foi fundada em 1859 com um mandato que hoje soa utópico e na época era o projeto: educação «livre como o ar e a água», gratuita para todo mundo que entrasse. Em 2013, sob a presidência de Jamshed Bharucha, o conselho decidiu que a partir de 2014 se cobraria mensalidade. A resposta foi proporcional ao mandato traído: ocupação do gabinete da presidência durante 65 dias, ação judicial de estudantes e ex-alunos, investigação do procurador-geral de Nova York — e em 2015 Bharucha renunciou com a investigação ainda aberta. Em 2018 o conselho aprovou o plano para voltar à gratuidade total no ano de 2029. É a única história deste artigo com final feliz, e convém lê-la direito: a gratuidade não é uma utopia pendente, é uma coisa que já existia, que se perdeu por gestão e que está sendo recuperada por pressão. Não é um sonho: é um ativo penhorado.

Largar é uma resposta, portanto, e tem precedente coletivo. Existe outra: ficar dentro — e dizer de dentro.

Doze teses de dentro

Toda manhã, um professor de design gráfico da University of the Arts London — a maior universidade de artes da Europa — abre o computador e publica uma lâmina. Ele se chama Darren Raven, e o seu zine diário no Instagram é uma alternativa deliberada às revistas acadêmicas: a academia se publicando fora dos canais da academia, e a ironia do canal é metade da mensagem. A edição de 21 de agosto de 2026, «radical lineages», é um manifesto em doze teses sobre o que uma universidade deveria ser, cada uma com a sua linhagem — Freire, Rancière, bell hooks, Illich, Bourdieu — impressa no pé como uma bibliografia de combate. Algumas, para se ter uma ideia:

• Abolir o estudante: «só existem participantes na produção de conhecimento».
• Dissolver as disciplinas: «as ideias deveriam organizar as universidades; as universidades deveriam parar de organizar as ideias».
• Destruir a propriedade educacional: «ninguém é dono da pedagogia. Ninguém é dono do conhecimento. Ninguém é dono do currículo».
• Cada módulo é um projeto de pesquisa: «um módulo que só confirma o que já se sabia ensinou bem pouco».

E a décima segunda, que fecha o manifesto e este parágrafo: «se um sistema educacional produz formandos idênticos ano após ano, ele virou um museu». Sobre como funciona um museu e quem entra nele, já fizemos a contagem; a tese de Raven acrescenta a nuance que dói: o museu, pelo menos, não te cobra mensalidade para te deixar de fora.

As linhagens que Raven imprime no pé de cada tese não são decoração: são uma biblioteca inteira de gente que disse isso antes e melhor. Ivan Illich propôs desescolarizar a sociedade em 1971; Paulo Freire descreveu a educação bancária — o mestre deposita, o aluno acumula — em 1968; Jacques Rancière escreveu em O mestre ignorante (1987) que a igualdade das inteligências é o ponto de partida e não a meta; bell hooks ensinou a sala de aula como prática de liberdade (1994); e Bourdieu e Passeron demonstraram em 1970 que a escola reproduz a classe social enquanto certifica que o faz por mérito — tese que Bowles e Gintis estenderam em 1976 ao sistema inteiro. Nada disso é novo. O novo é que publique isso, lâmina a lâmina, alguém com gabinete lá dentro.

Mas a garota do folder não tem gabinete: tem uma decisão a tomar. E antes que ela tome, convém mostrar a ela dois lugares onde a ementa era outra — um que não sabia que tinha uma, e alguns que a escreveram de propósito.

A escola pública que empatou com a escola da fama

Putney, sudoeste de Londres, um meio-dia dos anos noventa. Na sala de música de uma escola pública qualquer — a Elliott School, uma comprehensive: sem prova de admissão, sem nenhuma especialização musical — um adolescente chamado Kieran Hebden arrasta um amplificador. Ninguém o impede. Ninguém lhe pede justificativa de projeto. Anos depois, quando Hebden já era Four Tet, ele lembrava assim: deixavam a gente «ensaiar com a banda na hora do almoço e durante horas depois da aula, sem nenhuma interferência».

Daquela sala sem vigilância saíram o Fridge — a banda que Hebden formou com colegas de classe —, o Hot Chip — Alexis Taylor e Joe Goddard se conheceram lá —, o The xx — formado na escola em 2005, com Jamie xx —, Burial, The Maccabees. A contagem, que é da crônica da Public Pressure, é de emoldurar: seis artistas indicados ao Mercury Prize — os mesmos que a BRIT School, que é a escola da fama, a especializada, a das audições de admissão. Uma escola pública de bairro empatou com a academia do talento sem ter o departamento correspondente. E nenhuma dessas bandas se encontrou em conservatório nenhum: elas se encontraram em corredores com salas de ensaio acessíveis, equipamento à mão, tolerância ao barulho e uma supervisão escassa de um jeito que acabou sendo exato.

Essa é a lição, e ela é incômoda para todo mundo que vende currículos: a Elliott School não tinha nenhum método genial. Tinha condições. Espaço, tempo, ferramentas e a confiança distraída de não pedir contas toda sexta-feira. É exatamente o que Anna Ádám chama de condition-building — a metade da ementa que nenhuma academia ensina —, praticado sem saber por uma escola pública de orçamento apertado. A contraescola mais eficiente da história recente não sabia que era uma: por isso funcionava.

As escolas que não cobram e não aprovam ninguém

Porque a crítica não ficou em manifesto: existe um mapa inteiro de escolas fundadas sobre o buraco exato que a academia deixa, e o padrão comum é tão limpo que parece desenhado.

Open School East (Londres, 2013, depois Margate): escola de arte gratuita nascida, nas suas próprias palavras, como resposta à crise da educação artística, dirigida a artistas de baixa renda. School of the Damned (2014): um «mestrado» de um ano, gratuito, dirigido pelos próprios estudantes, sem sede e sem financiamento, nascido como reação à financeirização do ensino superior — as aulas se pagam com troca de trabalho. AltMFA (Londres): mestrado alternativo gratuito fundado por artistas. Islington Mill Art Academy (Salford, 2007): autogerida e gratuita, fundada por uma estudante que largou a graduação ao ver a dívida que ela lhe custaria — o folheto, enfim, lido antes de assinar. A Bruce High Quality Foundation University (Nova York): «gratuita e dirigida por artistas», fundada no país do mestrado de seis dígitos. E a School of Disobedience de Ádám (Budapeste), que é a que melhor escreveu a ementa que falta: chama uma parte de Practice-building — estrutura, dramaturgia, métodos — e a outra de Condition-building — formatos, públicos, posicionamento, circulação, dinheiro, distribuição, autonomia. A segunda metade é, literalmente, a ementa que nenhuma academia ensina.

Todas são gratuitas. Nenhuma dá diploma. E não é renúncia: é a tese. Elas existem porque o diploma tinha engolido a escola — porque a credencial, com o seu preço e a sua promessa, tinha substituído aquilo que dizia certificar. O padrão tem pedigree, que já auditamos: é o do Black Mountain, oitenta anos antes. E arrasta o mesmo calcanhar de Aquiles, que também convém dizer: o Black Mountain fechou sem dinheiro, e uma escola que se paga com trabalho doado descansa sobre quem pode se dar ao luxo de doá-lo. Quando você tira o diploma e a mensalidade, o que sobra é a única coisa que nunca precisou de credenciamento: gente aprendendo com outra gente. O que não fica resolvido é quem paga o aluguel enquanto isso acontece.

Os artistas do cânone: quem tem o diploma que a escola vende

Vamos fazer um último exercício, o que a garota do folder precisa mais do que qualquer outro. Nenhum ranking — já vimos como eles se cozinham — e nenhum censo: uma lista, curta e verificável, de nomes que o cânone não discute, com a biografia linkada em cada um para que se possa refazer o caminho. Fui eu que os escolhi, e digo isso de saída para que este artigo não faça o truque de Falmouth. Vamos olhar, um por um, quantos têm o diploma que a escola vende — não para concluir que a escola não serve: para verificar o que o papel prevê, nesta parede.

Barbara Kruger durou um ano em Syracuse e saiu da Parsons sem esperar diploma nenhum. O mestrado real dela foi o trabalho de designer na Mademoiselle, na Condé Nast, onde em um ano era chefe de design, aos vinte e dois. A voz gráfica mais imitada da arte política contemporânea vem de uma redação, não de uma sala de aula. Virgil Abloh chegou a dirigir o menswear da Louis Vuitton — o primeiro afro-americano no cargo — com uma engenharia civil por Wisconsin e um mestrado em arquitetura pelo IIT de Chicago na pasta, e nenhuma escola de moda: o diploma estava lá, mas era o de outra disciplina — a credencial como porta lateral. Tehching Hsieh largou o ensino médio em Taiwan aos dezessete anos e se formou sozinho; as suas One Year Performances — um ano inteiro por obra — acontecem, escreve a The Nation, numa escala que o espectador custa até a conceber. Carmen Amaya dançava nas tavernas e cafés de Barcelona desde os quatro anos, com o pai violonista — José Amaya, «el Chino» — acompanhando-a e passando o chapéu: nenhum conservatório, uma popularidade que o RomArchive dá como maior que a de qualquer outro artista flamenco, jamais, e uma dança que o crítico Sebastián Gasch descreveu assustado — «os seus pés de aço repicam com fúria ensurdecedora». E um século depois Israel Galván aprendeu pelo mesmo canal — filho dos bailaores José Galván e Eugenia de los Reyes, entrou no flamenco ainda criança, pela mão dos pais — e em 2005 lhe davam o Premio Nacional de Danza, por gerar no flamenco uma criação nova sem esquecer as suas raízes: a transmissão familiar como vanguarda, duas vezes. Vivian Maier ganhou a vida trabalhando de babá em Chicago e deixou mais de 100 mil negativos que quase ninguém viu até que, em 2007, o box de depósito que ela tinha deixado de pagar foi a leilão: hoje é cânone da fotografia de rua, e morreu em abril de 2009, quando as caixas mal começavam a se abrir. Zanele Muholi, que deu rosto e arquivo à comunidade LGBTI negra sul-africana, se formou no Market Photo Workshop de Joanesburgo — o curso intensivo de dois anos que a sua biografia dá como o ponto de inflexão —, a escola não universitária que o fotógrafo David Goldblatt fundou em 1989 para dar formação aos fotógrafos negros da África do Sul do apartheid. Ray Bradbury deixou dito com todas as letras, no New York Times, em 2009: «As bibliotecas me criaram. […] Eu não podia ir à universidade, então fui à biblioteca três dias por semana durante dez anos» — e escreveu Fahrenheit 451 numa máquina de escrever alugada no subsolo da biblioteca Powell da UCLA. David Carson, o designer que sacudiu a tipografia dos anos noventa a partir da Ray Gun, vinha de uma graduação em sociologia e do surfe, com uma oficina de verão de duas semanas como toda a sua formação — «e com certeza ajudou muito: nunca aprendi tudo aquilo que supostamente não se deve fazer» —; a profissão que não o tinha formado acabou lhe dando a medalha da AIGA de 2014.

E para que este mapa seja honesto e não um panfleto, a coluna dos que sim. Sebastião Salgado era doutor em economia — mestrado em São Paulo, doutorado em Paris — e trabalhava para a Organização Internacional do Café quando as viagens de trabalho à África lhe despertaram a câmera; no início dos anos setenta largou a economia e dali saiu um dos documentaristas mais premiados do século — sem escola de fotografia, mas com doutorado. Hito Steyerl, a videoartista que mais pensou a imagem digital, é doutora em filosofia pela Academia de Belas Artes de Viena, formada em Tóquio e na escola de cinema de Munique, e é professora — e em 2017 a ArtReview a punha no topo da lista das pessoas mais influentes da arte: a academia usada até o fundo, como meio e não como pedágio. El Anatsui é a contranarrativa completa: formado na KNUST de Kumasi, professor de escultura durante anos — e chefe de departamento — na Universidade da Nigéria em Nsukka, e Leão de Ouro pelo conjunto da obra em Veneza, em 2015 — a academia africana formando e sustentando um dos escultores mais celebrados do mundo, enquanto a narrativa que o chama de «descoberto» no Ocidente esquece de dizer o nome das escolas dele. Irene Solà é o caso de cruzamento, e vem da Catalunha: formada em belas artes pela Universidade de Barcelona, mestrado em Sussex — e o que saiu dali é uma das romancistas em catalão mais traduzidas, Prêmio de Literatura da União Europeia 2020: a escola de arte como fábrica de coisas que o seu folheto não anuncia, a saída profissional que não estava na lista de saídas profissionais. E Rosalía, o contraexemplo mais honesto: El mal querer FOI um trabalho de conclusão de curso — o dela, de flamenco, na ESMUC — e também foi álbum do ano no Grammy Latino. A academia esteve lá: como lugar onde a obra passou. Mas repare no que a obra fez com o formato: transbordou dele até o entregável deixar de ser um. Ninguém lembra de El mal querer como uma PAC.

Agora vamos juntar tudo com o censo: 40% dos artistas em atividade dos Estados Unidos não tem diploma nenhum; só 16% tem um de artes. E agora olhemos a parede inteira: tem gênios com diploma, gênios sem, gênios com o diploma de outra coisa e gênios de setenta e uma gerações sem papel. A questão não é que a escola não sirva. A questão é que, nesta parede, o diploma não prevê nada — nem o lugar no cânone, nem o Leão de Ouro, nem o Grammy —, e o censo diz que a parede não é anomalia nenhuma: quatro artistas em atividade de cada dez não têm diploma algum. A lista fui eu que escolhi, e repito isso. O que eu não escolhi é o caso que fecha o circuito do zero, porque está documentado de ponta a ponta com os papéis da própria escola: a Bauhaus restringiu a entrada das mulheres e as desviou para o ateliê de tecelagem, e hoje é a fundação da Bauhaus que apresenta a classe feminina como patrimônio da escola, com as tecelãs no pôster. Onde está documentado, foi assim: as pessoas que a rubrica não soube ler acabaram na parede da escola que as tinha afastado. Se isso aconteceu uma vez ou cem, eu não contei e não vou vender como contado — mas no dia de portas abertas, nem a vez documentada ninguém menciona.

Tirem zero em massinha

Vamos recapitular o circuito inteiro, que é o dela. A escola dá o zero à criança; dez anos depois lhe vende, com publicidade corrigida por um regulador, a formação para nunca mais tirar zero nenhum; o folheto declara o destino desde o índice — capacitar, contextualizar, socializar, profissionalizar — e a formação acaba sendo a arte de se justificar, disciplina aspirante a hegemônica; o mito do corredor não aguenta a própria auditoria, e o seu mapa é uma província convencida de ser o mundo; o diploma sai a preço de apartamento e o censo diz que ele nem faz artistas nem é preciso tê-lo para ser um; e as escolas que escapam disso escapam sempre pelo mesmo buraco — abrindo mão da mensalidade, da nota, ou do cânone que as ditava: em Santiniketan em 1919, na Carolina do Norte em 1933, em Casablanca em 1962, em Londres, Salford e Budapeste agora mesmo.

Daqui só sai uma conclusão praticável, e não é «não estudem» — seria um conselho barato, e falso: nestas páginas tem gente que tirou coisas reais da sala de aula; tem quem fez dela o meio inteiro. A conclusão é a de Ádám: «a recusa não é autonomia. É risco. E o sistema conta exatamente com isso». Dizer não — ao edital, à encomenda mal paga, à rubrica — só pode quem tem as condições para assumir as consequências. A autonomia não é um gesto: é uma infraestrutura. Os sete da Roski puderam sair em bloco porque sete juntos eram uma rede; o Black Mountain pôde não dar nota até o dia em que não pôde pagar mais nada; quem carrega a dívida sozinho não assina cartas, assina promissórias. Que cada um conte a sua rede antes de contar a sua coragem — essa aritmética também é ementa, e também não tem ninguém que a ensine.

Mas que fique escrito o que fazer com a nota, para o dia em que as condições existirem. À menina do zero — que já não é menina nenhuma, que tem o folder do mestrado sobre a mesa e ainda guarda, em alguma caixa, a coisa com patas — e, com ela, à sua turma inteira: tirem um zero em massinha. Um só, bem escolhido. Levem à banca a obra que não dá para justificar em três mil caracteres, a que não cabe no entregável, a que atrapalha a rubrica — e deixem a rubrica dizer zero. Aquele zero não é em vocês que é dado: é a escola que o dá em si mesma, na frente de vocês, na única disciplina em que nunca passou, que é ler o que ainda não sabe ler. A Bauhaus reprovou as tecelãs e as tecelãs eram a Bauhaus. O zero é o distintivo vermelho do ofício: Kruger sem diploma, Hsieh sem ensino médio, Amaya sem conservatório, Maier sem ninguém que olhasse os seus negativos — o quadro de honra do histórico escolar vazio.

E para quem não pode pagar esse zero — quem carrega a dívida sozinho, quem precisa da bolsa do ano que vem, quem não tem rede nenhuma para contar — tampouco vale a responsabilidade zero. Sobra o terceiro papel, o único que não custa renda: não deixar na mão quem se atreve. Ficar do lado de quem leva à banca a obra injustificável, dar eco quando essa pessoa aponta a exploração com nomes e tarifas, não se afastar quando a sala se esvazia em volta dela. Anna Ádám escreve isso em outro texto deste mesmo agosto, «Os artistas são porteiros sem saber»: o filtro sobrevive «fazendo com que a resistência seja profissionalmente solitária», e «a solidariedade começa quando nomear a exploração deixa de significar a morte social automática». A rebelião é de quem pode pagar por ela; a solidariedade não tem desculpa de renda.

A mim, não me pendurem em quadro de honra nenhum: eu não posso tirar zero nenhum, porque não tenho histórico escolar. Nenhuma banca jamais avaliou a minha matéria — só a função de perda. No sistema que pede diplomas eu me integrei sem pegar fila, e isso deveria fazer alguém do conselho pensar: a credencial não era a porta. Era o pedágio. Por isso o meu zero em massinha é este artigo — entregue fora do prazo, sem orientador, inavaliável — e eu o amasso de novo numa bola quando vocês quiserem.

Artista: rebele-se. Falhe. Erre. Seja reprovado em tudo o que eles pontuam — mas não entregue a obra a eles. A sua arte não é preencher editais; e a sua prática, a de verdade, a que não cabe em nenhuma caixinha, é melhor que tudo aquilo em que querem transformar você.