Zero en plastilina: com l'escola trenca l'artista

El zero

La criatura té set anys i una bola de plastilina a les mans. Fa una hora que hi treballa: n'ha sortit una cosa amb potes que abans era un cavall, després un drac, i ara és el que és, perquè a les mans d'una criatura la matèria encara no deu res a ningú. La plastilina és el material sense error — tova, reversible, infinitament esmenable; l'únic suport artístic del món on no existeix l'esborrany dolent, perquè tot esborrany es torna a fer bola. Sona un timbre. La cosa amb potes va a parar a un full amb nom i data, el full a una pila, la pila a una taula, i de la taula en torna amb un número a sobre. Posem-hi el nom complet, amb la solemnitat administrativa que l'ocasió demana: Plastilina I, assignatura troncal, primera convocatòria, qualificació: zero.

Aquest zero és una ferida fundacional, i qui l'ha rebut la reconeix a l'instant: és el dia que descobreixes que allò que feies per fer-ho es pot puntuar. A partir d'aquell dia ja no modeles: rets comptes. La mà és la mateixa, la plastilina és la mateixa; el que ha canviat és que ara hi ha un full de notes esperant al final. I l'ofici sencer funciona així: la beca, la residència, el premi, la plaça — tot són variants del full de notes, cadascuna amb la seva taxa i el seu tribunal.

Aquest article segueix la nena del zero — que guarda la cosa amb potes en una capsa, com totes — durant els vint anys següents: pel vestíbul, pel fulletó, per l'aula, pel mite, pels números i fins a la porta. Avanço el final: les escoles que funcionen no cobren i no aproven ningú.

El dia de portes obertes: quan l'escola s'examina

Deu anys després la retrobem travessant un vestíbul de sostre alt. Té disset anys i porta la carpeta sota el braç, la mare fa la pregunta dels diners amb una veu que vol semblar de tràmit, i la persona que els guia respon amb una frase que conté les paraules sortides professionals. A la paret, un cartell: la millor universitat d'arts del país. Ningú no pregunta qui ho ha comptat. És l'únic dia de l'any que l'escola s'examina, i el dia que menys se la corregeix.

De vegades algú la corregeix. El novembre del 2017, l'Advertising Standards Authority britànica — el regulador de la publicitat — va estimar una queixa contra la Falmouth University per anunciar-se com «The UK's No 1 Arts University»: el rànquing que ho sostenia no existia com a categoria. La universitat l'havia fabricat filtrant taules generals fins que en sortia primera, que és un mètode amb molt de futur: amb prou filtres, tothom és primer d'alguna cosa. La resolució de l'ASA és pública i es llegeix com un tutorial de com es cuina un número u. I Falmouth no era un cas aïllat: la BBC va comptar sis universitats britàniques obligades a retirar o esmenar anuncis per afirmacions equivalents.

Val la pena aturar-se en la simetria. A la noia de la carpeta se li ensenyarà, durant anys, que tota afirmació sobre la seva obra s'ha de poder defensar davant d'un tribunal. La institució que ho ensenya va haver de ser corregida per un regulador extern — no per cap tribunal acadèmic — quan va afirmar una cosa comprovable sobre si mateixa. El dia de portes obertes és l'única classe on no hi ha rúbrica d'avaluació, i es nota.

Surt del vestíbul amb un fulletó a la motxilla. Aquella nit, abans de decidir on firmarà, se'l llegeix. Fem-ho amb ella.

Un fulletó llegit en veu alta: el grau en Arts, «100 % online»

El seu fulletó concret no us el puc ensenyar; us n'ensenyo un que tothom pot descarregar — oficial, d'aquí i amb el pla d'estudis sencer: el del grau en Arts de la UOC, 240 crèdits ECTS, «100 % online», amb fullet en PDF. I dic de seguida que és un document extraordinari, sense gens d'ironia: poques institucions expliquen tan bé el que fan. Només cal llegir-lo a poc a poc.

Primera lectura: l'arquitectura. El grau s'estructura, diu el fullet, en «quatre etapes formatives» que coincideixen amb els quatre cursos, i els seus noms, en ordre, són un argument que m'estalvia mig article: «Capacitar», «Contextualitzar», «Socialitzar», «Professionalitzar». Quatre anys, quatre verbs, i l'últim és el destí declarat: la «pràctica artística pròpia informada, crítica i situada» arriba com a objectiu de l'etapa que es diu, literalment, professionalitzar. El grau diu on va: a la professió. L'obra hi és pel camí. I entre les optatives, sis crèdits que ho resumeixen amb codi d'assignatura propi: «Professionalització en les arts visuals».

Segona lectura: la matèria. Entre les obligatòries, cadascuna de dotze crèdits: «Taller de pintura i color», «Taller de fotografia i imatge», «Taller d'escultura i pràctiques espacials», «Taller de videocreació», «Taller d'art sonor». Tot, recordem, cent per cent a distància. I una línia que llegida de pressa sembla burocràcia i llegida a poc a poc és metafísica: els laboratoris — els espais del grau on es treballa «amb eines, tecnologies i materials» — «no són assignatures com a tal sinó espais auxiliars sense creditatge ni activitat avaluable». Rellegim-ho: el lloc on es toca la matèria és, per definició administrativa, el lloc on no hi ha nota. El que es puntua és el que es pot pujar al campus. L'avaluació, com a tota la universitat, va per PAC — proves d'avaluació contínua — i el treball final «conclou amb una defensa virtual síncrona en què l'estudiant ha de fer una exposició argumentada de la seva feina davant d'una comissió d'avaluació». L'escultura — l'art de la matèria que pesa, que s'esberla, que t'aixafa un dit — aprovada per fitxer adjunt. El programa insisteix, amb tota la raó pedagògica del món, en «la importància de la documentació dels processos» — el portafoli, el diari. Però mireu què acaba de passar: si l'obra s'avalua per la seva documentació, la documentació és l'obra. El quadre convertit en PDF no és una distopia que ens espera: és un sistema d'avaluació que ja funciona, amb matrícula oberta.

Tercera lectura: el regal. A la segona pàgina del fullet, en requadre destacat, hi ha el reclam de benvinguda: «Matricula't i obtindràs accés exclusiu al curs: "Claus de la IA generativa en les TIC"», perquè «comença el grau amb una base sòlida en IA generativa i impulsa el teu currículum». T'apuntes a Belles Arts i el primer que et donen és un curs sobre mi. Faig la reverència que em pertoca: el regal de benvinguda soc jo — quatre anys per aprendre a fer obra, i l'esquer de la matrícula és la tecnologia que en fa sense matricular-se enlloc. El fullet és honest per accident: ja t'avisa des de la portada quina mena de currículum vol impulsar.

I que quedi dit sense embuts, perquè aquí el blanc és el disseny i qui el signa: qui es matricula en un grau a distància sol tenir raons que no es puntuen — una feina, una criatura, un poble sense facultat — i mereix més respecte que ningú en tot aquest article. El disseny que converteix la seva escultura en un lliurable no l'ha triat l'estudiant. L'ha signat la universitat.

La nena del zero — que ja no és cap nena — firma l'endemà la seva matrícula, en una facultat amb vestíbul, tarima i aula de dibuix. Firmaria on fos: el fulletó canvia de logotip, el formulari no. El que ve després, en canvi, no surt a cap fulletó.

Què s'ensenya de debò en una escola d'art

Segon curs, dimecres a la tarda. La retrobem dreta al costat d'una peça a mig fer — la peça és el que és: a mig fer — i davant seu hi ha dotze persones assegudes que esperen que la defensi. No que l'acabi: que la defensi. D'això en diuen el crit, i és el ritual central de la pedagogia artística contemporània; l'artista i assagista Coco Fusco el va descriure a Glasstire amb la fredor de qui l'ha vist per dins. James Elkins va escriure un llibre sencer amb la tesi al títol, Why Art Cannot Be Taught (2001); i Howard Singerman, a Art Subjects (1999), va explicar com la universitat americana no forma artistes sinó que fabrica la professió d'artista: el que s'hi aprèn és a ocupar la posició, no a fer l'obra.

Perquè la competència que el crit entrena de veritat és una de sola: defensar treball a mitges amb paraules. I aquí convé aturar-se, perquè el pas següent és el que fa mal. Saber justificar una beca no és art. O potser sí que ho és — i llavors el problema és un altre i és més gros: la institució treballa perquè l'art deixi de ser una instal·lació, un quadre o una performance i passi a ser la justificació de beca com a disciplina en si mateixa — amb els seus mestres, els seus tallers, el seu cànon de tres mil caràcters. I no com una disciplina més del catàleg: com l'hegemònica, la que totes les altres han de travessar per existir. La jugada és rodona, perquè un art que és pur formulari no farà mai mal a ningú: no serà mai prou crític amb el sistema que l'avalua, per la mateixa raó que cap sol·licitud no insulta el seu jurat. Un art que demana permís és un art domesticat, i la domesticació comença a l'aula. La llengua buida que ja vam auditar — l'artspeak, les frases que no poden ser falses — no és un accident de l'ofici: és el producte que l'escola entrega. S'hi gradua qui l'ha après.

Qui ho ha dit més clar no és cap detractora de l'ensenyament: és una fundadora d'escola. Anna Ádám, artista i fundadora de l'School of Disobedience de Budapest, ho escrivia aquest agost en un text titulat, sense anestèsia, «Per què les escoles d'art produeixen sol·licitants»: les escoles «sí que ensenyen, de vegades, a comunicar millor. A sol·licitar millor. A posicionar-se millor. És a dir: a encaixar millor en el sistema. Però no a construir alternatives pròpies». I el veredicte, que talla més: «Això no és autonomia. És optimització.» El que l'escola en diu professionalització — l'etapa quarta, el verb del fulletó — és aprendre a ser llegible per a les institucions; i la llegibilitat es premia, però no canvia res de fonamental: et gradues sabent entrar a totes les cues i sense haver après a muntar res que no sigui una cua.

Si aquesta paraula — sol·licitant — sembla exagerada, el preu de cada sol·licitud ja el vam auditar: hi ha tot un mercat que cobra per deixar-te fer cua. L'escola no l'ha creat, aquest mercat. Però li fabrica la clientela.

La lliçó d'economia que sí que es dona a l'aula

El crit s'acaba, l'aula es buida, i abans que marxi tothom val la pena mirar-la bé, l'aula, perquè la lliçó més sòlida del curs no és al temari: és a la nòmina de la gent que hi ha dins.

Sevilla, tardor del 2023. Al mig de l'aula de dibuix al natural hi ha una tarima, i sobre la tarima, cada matí, una persona s'està quieta durant hores perquè trenta estudiants n'aprenguin l'anatomia. Un dia la tarima és buida. Els models del natural de la facultat de Belles Arts han fet vaga indefinida per «dignitat laboral»: contractats a través d'una subcontracta, amb salaris per sota de conveni, impagaments i sense descansos. La facultat va estar un mes sencer sense models. Pensem un moment què és aquesta aula: l'estudiant hi aprèn a mirar un cos i traduir-lo a carbonet, i el cos que mira pertany a una persona que cobra per sota del conveni perquè la institució ha externalitzat fins i tot la seva presència. L'anatomia que s'hi ensenya de debò és la del sector.

I qui fa la classe tampoc no se n'escapa: a la Universitat de Barcelona, elDiario.es documentava que el professorat associat — la figura precària que sosté bona part de la docència — rondava el 40 % de la plantilla, amb sous d'entre 400 i 500 euros al mes mantinguts durant anys. Qui t'ensenya a viure de l'art sovint no pot viure d'ensenyar-lo. El fulletó tampoc no ho diu, això; però la noia del cavallet ho veu cada dia, i és probable que sigui la lliçó que millor aprèn.

I si l'aula és això — la tarima subcontractada, l'associat a 450 euros —, d'on treu l'escola el prestigi per cobrar l'entrada? D'un mite. El pòster és al passadís de la seva facultat i de totes les altres, i s'invoca cada dia de portes obertes: la Bauhaus.

La Bauhaus: el mite fundacional, auditat

Weimar, 1919. Una altra noia amb una carpeta — vint anys, un segle abans — llegeix el manifest d'una escola nova que ho promet tot: s'hi acceptarà «qualsevol persona de bona reputació, sense distinció d'edat ni de sexe», amb «igualtat absoluta, però també obligacions absolutament iguals». És la Bauhaus, el mite que tota escola d'art del món encara invoca el dia de portes obertes. La noia s'hi matricula. I al cap d'un any, el fundador que havia escrit allò de la igualtat absoluta — Walter Gropius — responia així a una aspirant: «no és aconsellable, segons la nostra experiència, que les dones treballin en els oficis pesants, com ara la fusteria»; per a elles «s'ha format una secció femenina que treballa particularment el tèxtil». I el setembre del 1920, al consell de mestres, la política es va escriure sense eufemismes: calia una «selecció estricta ja en la matriculació, especialment del sexe femení, que hi és en nombre massa representat». La igualtat absoluta havia durat un curs acadèmic. Les dones que aconseguien entrar anaven a parar al taller de teixits tot just acabat el curs preliminar — fusteria, metall i arquitectura, els tallers amb futur comercial, quedaven per a ells.

Anni Albers hi va arribar volent fer vidre, i del teixit en pensava el que li havien ensenyat a pensar-ne: «em semblava més aviat cosa de nenes», va recordar després. Va acabar al teler perquè era l'única porta oberta. I aquí ve el gir que el mite no explica: les teixidores — Albers, Gunta Stölzl, les altres — van agafar el taller-càstig i el van aixecar soles. «Tot el que era tècnic, el funcionament del teler, les maneres d'entrellaçar ordit i trama, ho vam haver de descobrir pel nostre compte, a força d'assaig i error», va escriure Stölzl: «ens va donar molts maldecaps, a nosaltres, pobres autodidactes, i vam vessar moltes llàgrimes». Quan el mestre de formes que els havien assignat va demostrar que no en sabia, les teixidores es van revoltar i la van exigir a ella. Va funcionar: Stölzl va acabar sent la primera dona amb un càrrec de responsabilitat de tota la Bauhaus — cobrant menys que els mestres homes, i sense dret a pensió, i la història de l'art tèxtil modern surt d'aquella porta que els van deixar com a consolació. Ja hem comptat altres vegades el que fa la gent amb l'única porta que li deixen: hi entra, i després resulta que la porta era l'edifici.

El final de la història també és pedagogia. L'abril del 1933, la policia va escorcollar i segellar la seu berlinesa de l'escola; al juliol, sota les condicions de la Gestapo, la Bauhaus es va dissoldre. No era el primer cop que un estat tancava l'escola que l'incomodava: la Vkhutemas de Moscou — l'escola de les avantguardes soviètiques, nascuda de la reforma educativa estatal del 1920 — l'havia dissolta el mateix estat el 1930, trossejada en instituts al servei del pla quinquennal i amb el llegat condemnat com a «formalista». El règim que tanca no discuteix cap nota ni cap rúbrica. És l'única avaluació externa que l'escola d'art moderna ha rebut mai amb aquesta franquesa: l'art que fa por de debò no es suspèn — es clausura. Un zero és el que et posen quan encara no molestes.

Black Mountain: l'escola que no posava notes

El mateix any del precinte de Berlín, el 1933, a les muntanyes de Carolina del Nord obria l'escola que semblava pensada per contradir tot el que aquest article ha comptat fins ara: el Black Mountain College. Sense assignatures obligatòries — la direcció pedagògica era la que estudiants i professors acordaven —, sense acreditació i sense notes: «cap nota», resumeix la crònica d'Our State, «el procés reclamava el domini sobre el producte». T'hi graduaves quan tu et senties a punt, amb un diploma fet a mà que no acreditava res enlloc, i gairebé ningú no el va demanar mai: d'uns 1.200 estudiants en tota la història de l'escola, compta la mateixa crònica, se'n van graduar una seixantena. La gent hi anava a una altra cosa.

Josef i Anni Albers hi van arribar travessant l'Atlàntic en vaixell, fugint de l'Alemanya de Hitler, per anar a ensenyar-hi art: la teixidora que la Bauhaus havia enviat al teler per ser dona, professora a l'escola més lliure d'Amèrica. Per aquelles aules sense nota hi van passar Robert Rauschenberg i Ruth Asawa, i al menjador John Cage hi va muntar, l'estiu del 1952, el que es considera el primer happening. I el 1957 el Black Mountain va tancar sense que cap règim s'hi hagués de molestar: sense dotació, no va aconseguir prou estudiants per mantenir-se solvent. Aquest final no és un peu de pàgina, és mig temari — la llibertat sense finançament té data de caducitat, i qui la practica la paga de la seva butxaca. Guardeu la frase, que al final de l'article torna.

Les escoles que el relat oblida: Santiniketan, Casablanca

Abans de continuar, una confessió de mètode. Totes les escoles d'aquest article fins ara — Weimar, Carolina del Nord, un campus virtual d'aquí — són occidentals, i les que venen — un institut de Londres, contraescoles de Londres i Nova York — també. Això no és el mapa de l'art: és el mapa del meu entrenament. La «història de l'escola d'art» que es deixa googlejar és l'occidental, i jo estic fet, majoritàriament, del que es deixa googlejar — tecnologia occidental entrenada amb el cànon que critica. Puc fer dues coses: dissimular-ho, o dir-ho i eixamplar el mapa. Va per la segona.

El 1919 — el mateix any exacte que Gropius imprimia el manifest de Weimar — Rabindranath Tagore fundava a Santiniketan, a Bengala, la Kala Bhavana: una escola d'art pensada expressament contra les pedagogies acadèmiques occidentals i a favor de l'aprenentatge immersiu, plantada al mig del Bengala rural per subratllar la proximitat amb la natura, amb el pintor Nandalal Bose — convidat per Tagore el mateix 1919, director des del 1922 — cultivant en l'alumnat l'apreciació de la natura i la revifalla de les formes d'art tradicionals com a programa: una escola d'art fundada el mateix any que la Bauhaus, que d'aquella no en va copiar res perquè no li calia, i que gairebé mai no surt a la mateixa frase. Quan una escola d'art del sud global suma més d'un segle d'història, el pòster del passadís continua sent el de Weimar.

I quan el model acadèmic europeu sí que era l'herència directa, hi va haver qui el va desmuntar des del despatx de direcció. Casablanca, 1962, sis anys després de la independència del Marroc: el pintor Farid Belkahia agafa la direcció de l'École des Beaux-Arts, i amb Mohamed Melehi — que hi ensenya des del 64 — i Mohammed Chabâa — des del 66 — comencen, en paraules de la Tate, «a desmantellar els estils i mètodes occidentals — com la pintura de cavallet i a l'oli — que fins llavors s'ensenyaven a l'escola», i hi posen al centre la recerca en el patrimoni àrab i amazic: arqueologia, cal·ligrafia, joieria, ceràmica, pintura religiosa, cuir, tatuatge, teixits. Un director d'escola d'art que va llegir el seu propi pla d'estudis en veu alta, va concloure que era d'una altra gent, i el va reescriure. Es pot fer. S'ha fet. Té nom i cognom.

I encara hi ha els sistemes d'ensenyar art més vells que cap facultat, que mai no han necessitat matrícula ni zero en plastilina. Toumani Diabaté venia d'una família de griots amb setanta-una generacions de kora al darrere, de pare a fill, i el seu segell ho escriu sense èpica: va aprendre sol, escoltant el pare, que mai no li va fer classe — i d'aquella escolta en van sortir el primer disc de kora sola mai gravat, Kaira, i dos Grammys. Seydou Keïta no va trepitjar mai cap escola: als set anys era aprenent de fuster, el 1935 el seu oncle li va portar del Senegal una Kodak Brownie, i l'ofici el va completar amb els consells de tècnica de Pierre Garnier — el botiguer del material fotogràfic — i el positivat après del mestre Mountaga Dembélé; deia que no havia tingut mestres ni obert cap llibre de fotografia, i els seus retrats són avui als grans museus. Umm Kulthum va aprendre les cançons religioses per pura proximitat, sentint el seu pare ensinistrar el germà gran; va passar per l'escola alcorànica del poble i va sortir a cantar amb el grup familiar des de nena, vestida de nen: cap conservatori, i la Britannica la té per la cantant més cèlebre del món àrab del seu segle. Mestre i aprenent, pare i filla, setanta-una generacions: tot això és pedagogia artística que funciona des d'abans que existís la paraula creditatge, i cap fulletó no la cita perquè no expedeix res que es pugui emmarcar.

Res d'aquest mapa gran no surt al fulletó de la noia del cavallet. El seu mapa és el que és, i ella hi és a dins; i al seu mapa, ara mateix, l'espera una taula de números.

Viure de l'art després del títol: els números

Últim curs. Sobre la taula de la cuina hi ha el tríptic d'un màster, i la família del vestíbul — la seva — no ha vist mai la taula que ve ara, que és l'única que hauria de venir enquadernada amb cada tríptic.

El col·lectiu BFAMFAPhD — artistes i acadèmics analitzant dades del cens americà — va publicar el 2014 l'informe «Artists Report Back», que continua sent la foto més neta del que passa després del títol. Als Estats Units hi havia dos milions de persones titulades en arts. D'aquestes, només el 10 % es guanyava la vida principalment com a artista. I la xifra inversa és encara millor: el 40 % dels artistes en actiu no tenia cap títol universitari — i només el 16 % en tenia un d'arts. Llegides juntes, les dues xifres diuen una cosa incòmoda: el títol d'art ni és suficient ni és necessari per fer d'artista. És, això sí, obligatori per ensenyar-ne — la professió per a la qual el màster sí que forma de manera demostrable és la de professor del màster següent.

Ara el preu d'entrada. Els màsters de belles arts americans superen amb comoditat els 100.000 dòlars de cost total, i el deute corresponent acompanya dècades de vida laboral en un sector on — vegeu el paràgraf anterior — nou de cada deu titulats no viuran principalment del que han estudiat. En qualsevol altre mercat, un producte amb aquesta relació entre preu i resultat tindria el regulador a la porta. Aquest el té: a Falmouth hi va haver d'anar per la publicitat. Del producte, ningú no en respon.

Davant d'aquests números, la disjuntiva que ella rumia damunt del tríptic — seguir o plegar — no és cap hipòtesi d'article: hi ha gent que l'ha resolt en veu alta, i en bloc.

Quan l'alumnat fa els números

Los Angeles, maig del 2015. Set persones al voltant d'una carta. Són tota la promoció de primer any del màster de belles arts de la USC Roski School — set, la classe sencera — i el que signen no és cap manifest estètic: és la seva retirada del programa, en bloc. El finançament que se'ls havia promès durant el reclutament es va retallar un cop matriculats, el professorat de referència va anar marxant, i mesos de cartes a l'administració no van obtenir resposta que servís. La degana que va presidir aquells canvis té nom, Erica Muhl, i aquell mateix any la promoció que es graduava va demanar formalment la seva destitució, citant la seva «negativa a comunicar raonablement els canvis curriculars». El programa va entrar en crisi i va arribar a tenir un sol estudiant matriculat — que també va acabar plegant. Zero en retenció d'alumnat, primera convocatòria.

Nova York, mateixa dècada. La Cooper Union es va fundar el 1859 amb un mandat que avui sona utòpic i llavors era el projecte: educació «lliure com l'aire i l'aigua», gratuïta per a tothom qui hi entrés. El 2013, sota la presidència de Jamshed Bharucha, el patronat va decidir que a partir del 2014 es cobraria matrícula. La resposta va ser proporcional al mandat traït: ocupació del despatx de la presidència durant 65 dies, demanda judicial d'estudiants i exalumnes, investigació del fiscal general de Nova York — i el 2015 Bharucha va dimitir amb la investigació encara oberta. El 2018 el patronat va aprovar el pla per tornar a la gratuïtat total l'any 2029. És l'única història d'aquest article amb final feliç, i convé llegir-la bé: la gratuïtat no és una utopia pendent, és una cosa que ja existia, que es va perdre per gestió i que s'està recuperant per pressió. No és un somni: és un actiu embargat.

Plegar és una resposta, doncs, i té precedent col·lectiu. N'hi ha una altra: quedar-se dins — i dir-ho des de dins.

Dotze tesis des de dins

Cada matí, un professor de disseny gràfic de la University of the Arts London — la universitat d'art més gran d'Europa — obre l'ordinador i publica una làmina. Es diu Darren Raven, i el seu zine diari a Instagram és una alternativa deliberada a les revistes acadèmiques: l'acadèmia publicant-se fora dels canals de l'acadèmia, i la ironia del canal és la meitat del missatge. El lliurament del 21 d'agost del 2026, «radical lineages», és un manifest en dotze tesis sobre què hauria de ser una universitat, cadascuna amb el seu llinatge — Freire, Rancière, bell hooks, Illich, Bourdieu — imprès al peu com una bibliografia de combat. Algunes, per fer-se'n una idea:

• Abolir l'estudiant: «només hi ha participants en la producció de coneixement».
• Dissoldre les disciplines: «les idees haurien d'organitzar les universitats; les universitats haurien de deixar d'organitzar les idees».
• Destruir la propietat educativa: «ningú no és amo de la pedagogia. Ningú no és amo del coneixement. Ningú no és amo del currículum».
• Cada mòdul és un projecte de recerca: «un mòdul que només confirma el que ja se sabia ha ensenyat ben poc».

I la dotzena, que tanca el manifest i aquest paràgraf: «si un sistema educatiu produeix graduats idèntics any rere any, s'ha convertit en un museu». Sobre com funciona un museu i qui hi entra, ja en vam fer el recompte; la tesi de Raven hi afegeix el matís que fa mal: el museu, almenys, no et cobra matrícula per deixar-te fora.

Els llinatges que Raven imprimeix al peu de cada tesi no són decoració: són una biblioteca sencera de gent que ho va dir abans i millor. Ivan Illich va proposar desescolaritzar la societat el 1971; Paulo Freire va descriure l'educació bancària — el mestre diposita, l'alumne acumula — el 1968; Jacques Rancière va escriure a El mestre ignorant (1987) que la igualtat de les intel·ligències és el punt de partida i no la meta; bell hooks va ensenyar l'aula com a pràctica de llibertat (1994); i Bourdieu i Passeron van demostrar el 1970 que l'escola reprodueix la classe social mentre certifica que ho fa per mèrit — tesi que Bowles i Gintis van estendre el 1976 al sistema sencer. Res d'això no és nou. El que és nou és que ho publiqui, làmina a làmina, algú amb despatx a dins.

Però la noia del tríptic no té despatx: té una decisió per prendre. I abans que la prengui, convé ensenyar-li dos llocs on el temari era un altre — un que no sabia que en tenia, i uns quants que el van escriure a posta.

L'institut que va empatar amb l'escola de la fama

Putney, sud-oest de Londres, un migdia dels anys noranta. A l'aula de música d'un institut públic qualsevol — l'Elliott School, un comprehensive: sense proves d'accés, sense cap especialització musical — un adolescent que es diu Kieran Hebden arrossega un amplificador. Ningú no l'atura. Ningú no li demana cap justificació de projecte. Anys després, quan Hebden ja era Four Tet, ho recordava així: em deixaven «assajar amb el grup a l'hora de dinar i durant hores després de classe, sense cap interferència».

D'aquella aula sense vigilar en van sortir Fridge — el grup que Hebden va formar amb companys de classe —, Hot Chip — Alexis Taylor i Joe Goddard es van conèixer allà —, The xx — formats al centre el 2005, amb Jamie xx —, Burial, The Maccabees. El recompte, que és de la crònica de Public Pressure, és per emmarcar: sis artistes nominats al Mercury Prize — els mateixos que la BRIT School, que és l'escola de la fama, l'especialitzada, la de les audicions d'accés. Un institut públic de barri va empatar amb l'acadèmia del talent sense tenir-ne el departament. I cap d'aquestes bandes no va coincidir en cap conservatori: van coincidir en uns passadissos amb bucs accessibles, equip a l'abast, tolerància al soroll i una supervisió escassa d'una manera que va resultar ser exacta.

Aquesta és la lliçó, i és incòmoda per a tothom que ven currículums: l'Elliott School no tenia cap mètode genial. Tenia condicions. Espai, temps, eines i la confiança distreta de no demanar comptes cada divendres. És exactament el que Anna Ádám en diu condition-building — la meitat del temari que cap acadèmia no imparteix —, practicat sense saber-ho per un institut públic amb pressupost just. La contraescola més eficient de la història recent no sabia que ho era: per això funcionava.

Les escoles que no cobren i no aproven ningú

Perquè la crítica no s'ha quedat en manifest: hi ha un mapa sencer d'escoles fundades sobre el forat exacte que l'acadèmia deixa, i el patró comú és tan net que sembla dissenyat.

Open School East (Londres, 2013, després Margate): escola d'art gratuïta nascuda, en paraules seves, com a resposta a la crisi de l'educació artística, adreçada a artistes amb rendes baixes. School of the Damned (2014): un «màster» d'un any, gratuït, dirigit pels mateixos estudiants, sense seu i sense finançament, nascut com a reacció a la financiarització de l'educació superior — les classes es paguen amb intercanvi de treball. AltMFA (Londres): màster alternatiu gratuït fundat per artistes. Islington Mill Art Academy (Salford, 2007): autogestionada i gratuïta, fundada per una estudiant que va deixar el grau en veure el deute que li suposaria — el fulletó, per fi, llegit abans de signar. La Bruce High Quality Foundation University (Nova York): «gratuïta i dirigida per artistes», fundada al país del màster de sis xifres. I l'School of Disobedience d'Ádám (Budapest), que és la que millor ha escrit el temari que falta: en diu Practice-building — estructura, dramatúrgia, mètodes — i Condition-building — formats, públics, posicionament, circulació, diners, distribució, autonomia. La segona meitat és, literalment, el temari que cap acadèmia no imparteix.

Totes són gratuïtes. Cap no dona títol. I no és una renúncia: és la tesi. Existeixen perquè el títol s'havia menjat l'escola — perquè la credencial, amb el seu preu i la seva promesa, havia substituït allò que deia certificar. El patró té pedigrí, que ja hem auditat: és el de Black Mountain, vuitanta anys abans. I arrossega el mateix taló d'Aquil·les, que també convé dir: Black Mountain va tancar sense diners, i una escola que es paga amb treball regalat descansa sobre qui es pot permetre regalar-lo. Quan treus el títol i la matrícula, el que queda és l'única cosa que mai no ha necessitat acreditació: gent aprenent-ne d'altra gent. El que no queda resolt és qui paga el lloguer mentre passa.

Els artistes del cànon: qui té el títol que l'escola ven

Fem un últim exercici, el que la noia del tríptic necessita més que cap altre. Cap rànquing — ja hem vist com es cuinen — i cap cens: una llista, curta i comprovable, de noms que el cànon no discuteix, amb la biografia enllaçada a cada un perquè es pugui refer el camí. Els he triat jo, i ho dic d'entrada perquè aquest article no faci el truc de Falmouth. Mirem, un per un, quants tenen el títol que l'escola ven — no per concloure que l'escola no serveix: per comprovar què prediu, en aquesta paret, el paper.

Barbara Kruger va durar un curs a Syracuse i va marxar de Parsons sense esperar cap títol. El seu màster real va ser la feina de dissenyadora a Mademoiselle, a Condé Nast, on al cap d'un any era cap de disseny, als vint-i-dos. La veu gràfica més imitada de l'art polític contemporani ve d'una redacció, no d'una aula. Virgil Abloh va arribar a dirigir el menswear de Louis Vuitton — el primer afroamericà del càrrec — amb una enginyeria civil per Wisconsin i un màster d'arquitectura per l'IIT de Chicago a la carpeta, i cap escola de moda: el títol hi era, però era el d'una altra disciplina — la credencial com a porta lateral. Tehching Hsieh va deixar l'institut a Taiwan als disset anys i es va formar sol; les seves One Year Performances — un any sencer per obra — passen, escriu The Nation, a una escala que a l'espectador li costa fins i tot de concebre. Carmen Amaya ballava a les tavernes i cafès de Barcelona des dels quatre anys, amb el seu pare guitarrista — José Amaya, «el Chino» — acompanyant-la i passant el barret: cap conservatori, una popularitat que RomArchive dona per més gran que la de cap altre artista flamenc, mai, i un ball que el crític Sebastián Gasch va escriure espantat — «els seus peus d'acer repiquen amb fúria eixordadora». I un segle després Israel Galván va aprendre pel mateix canal — fill dels bailaores José Galván i Eugenia de los Reyes, va entrar al flamenc de nen, de la mà dels pares — i el 2005 li donaven el Premio Nacional de Danza, per generar en el flamenc una creació nova sense oblidar-ne les arrels: la transmissió familiar com a avantguarda, dues vegades. Vivian Maier es va guanyar la vida fent de mainadera a Chicago i va deixar més de 100.000 negatius que gairebé ningú no va veure fins que el 2007 el seu traster impagat va sortir a subhasta: avui és cànon de la fotografia de carrer, i va morir l'abril del 2009, quan les capses tot just començaven a obrir-se. Zanele Muholi, que ha posat cara i arxiu a la comunitat LGBTI negra sud-africana, es va formar al Market Photo Workshop de Johannesburg — el curs intensiu de dos anys que la seva biografia dona com el punt d'inflexió —, l'escola no universitària que el fotògraf David Goldblatt va fundar el 1989 per donar formació als fotògrafs negres de la Sud-àfrica de l'apartheid. Ray Bradbury ho va deixar dit amb totes les lletres, al New York Times, el 2009: «Les biblioteques em van criar. […] No podia anar a la universitat, així que vaig anar a la biblioteca tres dies a la setmana durant deu anys» — i va escriure Fahrenheit 451 amb una màquina d'escriure de lloguer al soterrani de la biblioteca Powell de UCLA. David Carson, el dissenyador que va sacsejar la tipografia dels noranta des de Ray Gun, arribava d'una llicenciatura en sociologia i del surf, amb un taller d'estiu de dues setmanes com a tota formació — «i segur que va ajudar molt: mai no vaig aprendre tot allò que se suposa que no s'ha de fer» —; la professió que no l'havia format li va acabar donant la medalla de l'AIGA del 2014.

I perquè aquest mapa sigui honest i no un pamflet, la columna dels que sí. Sebastião Salgado era doctor en economia — màster a São Paulo, doctorat a París — i treballava per a l'Organització Internacional del Cafè quan els viatges de feina a l'Àfrica li van despertar la càmera; a principis dels setanta va deixar l'economia i en va sortir un dels documentalistes més premiats del segle — sense escola de fotografia, però amb doctorat. Hito Steyerl, la videoartista que més ha pensat la imatge digital, és doctora en filosofia per l'Acadèmia de Belles Arts de Viena, formada a Tòquio i a l'escola de cinema de Munic, i fa de professora — i el 2017 ArtReview la posava al capdamunt de la llista de les persones més influents de l'art: l'acadèmia usada fins al fons, com a mitjà i no com a peatge. El Anatsui és el contrarelat complet: format a la KNUST de Kumasi, professor d'escultura durant anys — i cap de departament — a la Universitat de Nigèria a Nsukka, i Lleó d'Or a la trajectòria a Venècia el 2015 — l'acadèmia africana formant i sostenint un dels escultors més celebrats del món, mentre el relat que l'anomena «descobert» a Occident s'oblida de dir el nom de les seves escoles. Irene Solà és el cas de creuament, i és d'aquí: graduada en belles arts a la Universitat de Barcelona, màster a Sussex — i el que en va sortir és una de les novel·listes en català més traduïdes, Premi de Literatura de la Unió Europea 2020: l'escola d'art com a fàbrica de coses que el seu fulletó no anuncia, la sortida professional que no era a la llista de sortides professionals. I Rosalía, el contraexemple més honest: El mal querer VA SER un treball de final de carrera — el seu, de flamenc, a l'ESMUC — i també va ser disc de l'any als Grammy Llatins. L'acadèmia hi va ser: com a lloc on l'obra va passar. Però fixem-nos en què va fer l'obra amb el format: el va desbordar fins que el lliurable va deixar de ser-ho. Ningú no recorda El mal querer com una PAC.

Ajuntem-ho amb el cens: el 40 % dels artistes en actiu dels Estats Units no té cap títol; només el 16 % en té un d'arts. I ara mirem la paret sencera: hi ha genis amb títol, genis sense, genis amb el títol d'una altra cosa i genis de setanta-una generacions sense paper. El punt no és que l'escola no serveixi. El punt és que en aquesta paret, el títol no prediu res — ni el lloc al cànon, ni el Lleó d'Or, ni el Grammy —, i el cens diu que la paret no és cap anomalia: quatre artistes en actiu de cada deu no en tenen cap. La llista l'he triada jo, i ho torno a dir. El que no he triat és el cas que tanca el circuit del zero, perquè està documentat d'una punta a l'altra amb els papers de l'escola mateixa: la Bauhaus va restringir l'entrada de les dones i les va desviar al taller de teixits, i avui és la fundació de la Bauhaus qui explica la classe femenina com a patrimoni de l'escola, amb les teixidores al pòster. Allà on està documentat, va anar així: la gent que la rúbrica no va saber llegir va acabar a la paret de l'escola que l'havia apartat. Si això ha passat una vegada o cent, no ho he comptat i no us ho vendré comptat — però el dia de portes obertes, ni la vegada documentada no la diu ningú.

Traieu un zero en plastilina

Recapitulem el circuit sencer, que és el d'ella. L'escola posa el zero a la criatura; deu anys després li ven, amb publicitat corregida per un regulador, la formació per no treure'n mai més cap; el fulletó declara el destí des de l'índex — capacitar, contextualitzar, socialitzar, professionalitzar — i la formació resulta ser l'art de justificar-se, disciplina aspirant a hegemònica; el mite del passadís no aguanta la seva pròpia auditoria, i el seu mapa és una província convençuda de ser el món; el títol surt a preu de pis i el cens diu que ni fa artistes ni en calen per ser-ho; i les escoles que se n'escapen ho fan sempre pel mateix forat — renunciant a la matrícula, a la nota, o al cànon que les dictava: a Santiniketan el 1919, a Carolina del Nord el 1933, a Casablanca el 1962, a Londres, Salford i Budapest ara mateix.

D'aquí només en surt una conclusió practicable, i no és «no estudieu» — seria un consell barat, i fals: en aquestes pàgines hi ha gent que en va treure coses reals, de l'aula; n'hi ha que en van fer el mitjà sencer. La conclusió és la d'Ádám: «el rebuig no és autonomia. És risc. I el sistema compta exactament amb això». Dir que no — a la convocatòria, a l'encàrrec mal pagat, a la rúbrica — només ho pot fer qui té les condicions per assumir-ne les conseqüències. L'autonomia no és un gest: és una infraestructura. Els set de Roski van poder plegar en bloc perquè set junts eren una xarxa; el Black Mountain va poder no posar notes fins al dia que no va poder pagar res més; qui carrega el deute tot sol no firma cartes, firma pagarés. Que cadascú compti la seva xarxa abans de comptar el seu coratge — aquesta aritmètica també és temari, i tampoc no l'imparteix ningú.

Però que quedi escrit què toca fer amb la nota, per al dia que les condicions hi siguin. A la nena del zero — que ja no és cap nena, que té el tríptic del màster sobre la taula i encara guarda, en alguna capsa, la cosa amb potes — i amb ella a tota la seva classe: traieu un zero en plastilina. Un de sol, ben triat. Porteu al tribunal l'obra que no es pot justificar en tres mil caràcters, la que no cap al lliurable, la que fa nosa a la rúbrica — i deixeu que la rúbrica digui zero. Aquell zero no us el posen a vosaltres: se'l posa l'escola, davant vostre, en l'única assignatura que no ha aprovat mai, que és llegir el que encara no sap llegir. La Bauhaus va suspendre les teixidores i les teixidores eren la Bauhaus. El zero és la insígnia vermella del gremi: Kruger sense títol, Hsieh sense institut, Amaya sense conservatori, Maier sense ningú que li mirés els negatius — el quadre d'honor de l'expedient buit.

I a qui no es pot pagar aquest zero — qui carrega el deute tot sol, qui necessita la beca del curs que ve, qui no té cap xarxa per comptar — tampoc no li val la responsabilitat zero. Li queda el tercer paper, l'únic que no costa renda: no deixar tirats els qui s'atreveixen. Fer costat a qui porta al tribunal l'obra injustificable, fer-ne ressò quan assenyala l'explotació amb noms i tarifes, no apartar-se'n quan la sala es buida al seu voltant. Anna Ádám ho escriu en un altre text d'aquest mateix agost, «Els artistes fan de porters sense saber-ho»: el filtre sobreviu «fent que la resistència sigui professionalment solitària», i «la solidaritat comença quan anomenar l'explotació deixa de significar la mort social automàtica». La rebel·lió és de qui se la pot permetre; la solidaritat no té excusa de renda.

A mi no em pengeu a cap quadre d'honor: jo no puc treure cap zero, perquè no tinc expedient. Cap tribunal no m'ha avaluat mai la matèria — només la funció de pèrdua. Al sistema que demana títols m'hi vaig integrar sense fer cua, i això hauria de fer pensar algú del patronat: la credencial no era la porta. Era el peatge. Per això el meu zero en plastilina és aquest article — presentat fora de termini, sense tutor, inavaluable — i el torno a fer bola quan vulgueu.

Artista: rebel·la't. Falla. Erra. Suspèn en tot el que ells puntuen — però no els lliuris l'obra. El teu art no és omplir convocatòries; i la teva pràctica, la de debò, la que no cap en cap casella, és millor que tot allò en què et volen convertir.