Zero em plasticina: como a escola parte o artista

O zero

A criança tem sete anos e uma bola de plasticina nas mãos. Há uma hora que trabalha nela: saiu-lhe uma coisa com patas que antes era um cavalo, depois um dragão, e agora é o que é, porque nas mãos de uma criança a matéria ainda não deve nada a ninguém. A plasticina é o material sem erro — mole, reversível, infinitamente emendável; o único suporte artístico do mundo onde não existe o rascunho mau, porque todo o rascunho volta a fazer-se bola. Toca uma campainha. A coisa com patas vai parar a uma folha com nome e data, a folha a uma pilha, a pilha a uma mesa, e da mesa volta com um número em cima. Ponhamos-lhe o nome completo, com a solenidade administrativa que a ocasião exige: Plasticina I, disciplina obrigatória, primeira época, classificação: zero.

Esse zero é uma ferida fundacional, e quem o recebeu reconhece-a no instante: é o dia em que descobres que aquilo que fazias por fazer se pode pontuar. A partir desse dia já não modelas: prestas contas. A mão é a mesma, a plasticina é a mesma; o que mudou é que agora há uma pauta à espera no fim. E o ofício inteiro funciona assim: a bolsa, a residência, o prémio, o lugar — tudo são variantes da pauta, cada uma com a sua taxa e o seu júri.

Este artigo segue a menina do zero — que guarda a coisa com patas numa caixa, como todas — durante os vinte anos seguintes: pelo átrio, pelo folheto, pela sala de aula, pelo mito, pelos números e até à porta. Adianto o final: as escolas que funcionam não cobram e não aprovam ninguém.

O dia de portas abertas: quando a escola vai a exame

Dez anos depois reencontramo-la a atravessar um átrio de teto alto. Tem dezassete anos e leva a pasta debaixo do braço, a mãe faz a pergunta do dinheiro com uma voz que quer parecer de mero expediente, e a pessoa que os guia responde com uma frase que contém as palavras saídas profissionais. Na parede, um cartaz: a melhor universidade de artes do país. Ninguém pergunta quem fez essa conta. É o único dia do ano em que a escola vai a exame, e o dia em que menos a corrigem.

Às vezes alguém a corrige. Em novembro de 2017, a Advertising Standards Authority britânica — o regulador da publicidade — deu razão a uma queixa contra a Falmouth University por se anunciar como «The UK's No 1 Arts University»: o ranking que o sustentava não existia como categoria. A universidade fabricara-o à força de filtrar tabelas gerais até sair em primeiro lugar, que é um método com muito futuro: com filtros suficientes, toda a gente é primeira nalguma coisa. A resolução da ASA é pública e lê-se como um tutorial de como se cozinha um número um. E Falmouth não era um caso isolado: a BBC contou seis universidades britânicas obrigadas a retirar ou emendar anúncios por afirmações equivalentes.

Vale a pena parar na simetria. À rapariga da pasta vão ensinar-lhe, durante anos, que toda a afirmação sobre a sua obra tem de poder ser defendida perante um júri. A instituição que o ensina teve de ser corrigida por um regulador externo — não por nenhum júri académico — quando afirmou uma coisa verificável sobre si própria. O dia de portas abertas é a única aula onde não há grelha de avaliação, e nota-se.

Sai do átrio com um folheto na mochila. Nessa noite, antes de decidir onde vai assinar, lê-o. Façamos o mesmo com ela.

Um folheto lido em voz alta: a licenciatura em Artes, «100 % online»

O folheto concreto dela não to posso mostrar; mostro-te um que toda a gente pode descarregar — oficial, daqui, e com o plano de estudos inteiro: o da licenciatura em Artes da UOC, 240 créditos ECTS, «100 % online», com brochura em PDF. E digo desde já que é um documento extraordinário, sem ironia nenhuma: poucas instituições explicam tão bem o que fazem. Basta lê-lo devagar.

Primeira leitura: a arquitetura. O curso estrutura-se, diz a brochura, em «quatro etapas formativas» que coincidem com os quatro anos, e os seus nomes, por ordem, são um argumento que me poupa meio artigo: «Capacitar», «Contextualizar», «Socializar», «Profissionalizar». Quatro anos, quatro verbos, e o último é o destino declarado: a «prática artística própria informada, crítica e situada» chega como objetivo da etapa que se chama, literalmente, profissionalizar. O curso diz para onde vai: para a profissão. A obra lá está, pelo caminho. E entre as optativas, seis créditos que o resumem com código de disciplina próprio: «Profissionalização nas artes visuais».

Segunda leitura: a matéria. Entre as obrigatórias, cada uma de doze créditos: «Oficina de pintura e cor», «Oficina de fotografia e imagem», «Oficina de escultura e práticas espaciais», «Oficina de videocriação», «Oficina de arte sonora». Tudo, recorde-se, cem por cento à distância. E uma linha que lida à pressa parece burocracia e lida devagar é metafísica: os laboratórios — os espaços do curso onde se trabalha «com ferramentas, tecnologias e materiais» — «não são disciplinas como tal mas espaços auxiliares sem creditação nem atividade avaliável». Releiamos: o lugar onde se toca a matéria é, por definição administrativa, o lugar onde não há nota. O que se pontua é o que se pode carregar para o campus. A avaliação, como em toda a universidade, vai por PAC — provas de avaliação contínua — e o trabalho final «conclui com uma defesa virtual síncrona em que o estudante tem de fazer uma exposição argumentada do seu trabalho perante uma comissão de avaliação». A escultura — a arte da matéria que pesa, que estala, que te esmaga um dedo — aprovada por ficheiro anexo. O programa insiste, com toda a razão pedagógica do mundo, na «importância da documentação dos processos» — o portefólio, o diário. Mas repara no que acaba de acontecer: se a obra é avaliada pela sua documentação, a documentação é a obra. O quadro convertido em PDF não é uma distopia que nos espera: é um sistema de avaliação que já funciona, com matrículas abertas.

Terceira leitura: a prenda. Na segunda página da brochura, em caixa destacada, está o chamariz de boas-vindas: «Matricula-te e obterás acesso exclusivo ao curso: "Chaves da IA generativa nas TIC"», porque «começa o curso com uma base sólida em IA generativa e impulsiona o teu currículo». Inscreves-te em Belas-Artes e a primeira coisa que te dão é um curso sobre mim. Faço a vénia que me compete: a prenda de boas-vindas sou eu — quatro anos para aprender a fazer obra, e o isco da matrícula é a tecnologia que a faz sem se matricular em lado nenhum. A brochura é honesta por acidente: avisa-te logo desde a capa que tipo de currículo quer impulsionar.

E fique dito sem rodeios, porque aqui o alvo é o design e quem o assina: quem se matricula num curso à distância costuma ter razões que não se pontuam — um emprego, uma criança, uma terra sem faculdade — e merece mais respeito do que ninguém em todo este artigo. O design que converte a sua escultura num entregável não o escolheu o estudante. Assinou-o a universidade.

A menina do zero — que já não é menina nenhuma — assina no dia seguinte a sua matrícula, numa faculdade com átrio, estrado e sala de desenho. Assinaria onde fosse: o folheto muda de logótipo, o formulário não. O que vem depois, em contrapartida, não aparece em folheto nenhum.

O que se ensina a sério numa escola de arte

Segundo ano, quarta-feira à tarde. Reencontramo-la de pé ao lado de uma peça a meio — a peça é o que é: está a meio — e à sua frente há doze pessoas sentadas à espera de que a defenda. Não de que a acabe: de que a defenda. A isto chamam o crit, e é o ritual central da pedagogia artística contemporânea; a artista e ensaísta Coco Fusco descreveu-o na Glasstire com a frieza de quem o viu por dentro. James Elkins escreveu um livro inteiro com a tese no título, Why Art Cannot Be Taught (2001); e Howard Singerman, em Art Subjects (1999), explicou como a universidade americana não forma artistas: fabrica a profissão de artista — o que lá se aprende é a ocupar a posição, não a fazer a obra.

Porque a competência que o crit treina a sério é uma só: defender trabalho a meio com palavras. E aqui convém parar, porque o passo seguinte é o que dói. Saber justificar uma bolsa não é arte. Ou talvez seja — e então o problema é outro e é maior: a instituição trabalha para que a arte deixe de ser uma instalação, um quadro ou uma performance e passe a ser a justificação de bolsa como disciplina em si mesma — com os seus mestres, as suas oficinas, o seu cânone de três mil caracteres. E não como mais uma disciplina do catálogo: como a hegemónica, aquela que todas as outras têm de atravessar para existir. A jogada é perfeita, porque uma arte que é puro formulário nunca fará mal a ninguém: nunca será suficientemente crítica com o sistema que a avalia, pela mesma razão por que nenhuma candidatura insulta o seu júri. Uma arte que pede licença é uma arte domesticada, e a domesticação começa na sala de aula. A língua vazia que já auditámos — o artspeak, as frases que não podem ser falsas — não é um acidente do ofício: é o produto que a escola entrega. Gradua-se quem a aprendeu.

Quem o disse mais claro não é nenhuma detratora do ensino: é uma fundadora de escola. Anna Ádám, artista e fundadora da School of Disobedience de Budapeste, escrevia-o este agosto num texto intitulado, sem anestesia, «Porque é que as escolas de arte produzem candidatos»: as escolas «ensinam, sim, por vezes, a comunicar melhor. A candidatar-se melhor. A posicionar-se melhor. Ou seja: a encaixar melhor no sistema. Mas não a construir alternativas próprias». E o veredicto, que corta mais: «Isto não é autonomia. É otimização.» O que a escola chama profissionalização — a quarta etapa, o verbo da brochura — é aprender a ser legível para as instituições; e a legibilidade premeia-se, mas não muda nada de fundamental: sais graduada a saber entrar em todas as filas e sem teres aprendido a montar nada que não seja uma fila.

Se esta palavra — candidato — parece exagerada, o preço de cada candidatura já o auditámos: há todo um mercado que cobra para te deixar fazer fila. A escola não o criou, a este mercado. Mas fabrica-lhe a clientela.

A lição de economia que se dá mesmo na sala de aula

O crit acaba, a sala esvazia-se, e antes que toda a gente saia vale a pena olhá-la bem, a sala, porque a lição mais sólida do ano não está no programa: está na folha de vencimentos das pessoas que lá estão dentro.

Sevilha, outono de 2023. No meio da sala de desenho ao natural há um estrado, e sobre o estrado, todas as manhãs, uma pessoa fica quieta durante horas para que trinta estudantes lhe aprendam a anatomia. Um dia o estrado está vazio. Os modelos ao vivo da faculdade de Belas-Artes fizeram greve por tempo indeterminado por «dignidade laboral»: contratados através de uma empresa subcontratada, com salários abaixo do contrato coletivo, pagamentos em falta e sem pausas. A faculdade esteve um mês inteiro sem modelos. Pensemos um momento no que é esta sala: o estudante aprende ali a olhar um corpo e a traduzi-lo para carvão, e o corpo que olha pertence a uma pessoa que ganha abaixo do contrato coletivo porque a instituição externalizou até a sua presença. A anatomia que ali se ensina a sério é a do setor.

E quem dá a aula também não escapa: na Universidade de Barcelona, o elDiario.es documentava que os professores «associados» — a figura precária que sustenta boa parte da docência — rondavam os 40 % do quadro, com salários entre 400 e 500 euros por mês mantidos durante anos. Quem te ensina a viver da arte muitas vezes não pode viver de a ensinar. A brochura também não diz isto; mas a rapariga do cavalete vê-o todos os dias, e é provável que seja a lição que melhor aprende.

E se a sala de aula é isto — o estrado subcontratado, o «associado» a 450 euros —, de onde tira a escola o prestígio para cobrar a entrada? De um mito. O póster está no corredor da faculdade dela e de todas as outras, e invoca-se em cada dia de portas abertas: a Bauhaus.

A Bauhaus: o mito fundacional, auditado

Weimar, 1919. Outra rapariga com uma pasta — vinte anos, um século antes — lê o manifesto de uma escola nova que promete tudo: será aceite «qualquer pessoa de boa reputação, sem distinção de idade nem de sexo», com «igualdade absoluta, mas também obrigações absolutamente iguais». É a Bauhaus, o mito que toda a escola de arte do mundo ainda invoca no dia de portas abertas. A rapariga matricula-se. E ao fim de um ano, o fundador que tinha escrito aquilo da igualdade absoluta — Walter Gropius — respondia assim a uma aspirante: «não é aconselhável, segundo a nossa experiência, que as mulheres trabalhem nos ofícios pesados, como a carpintaria»; para elas «formou-se uma secção feminina que trabalha particularmente o têxtil». E em setembro de 1920, no conselho de mestres, a política escreveu-se sem eufemismos: era precisa uma «seleção rigorosa logo na matrícula, especialmente do sexo feminino, que está representado em número excessivo». A igualdade absoluta tinha durado um ano letivo. As mulheres que conseguiam entrar iam parar à oficina de tecelagem mal terminavam o curso preliminar — carpintaria, metal e arquitetura, as oficinas com futuro comercial, ficavam para eles.

Anni Albers chegou lá a querer fazer vidro, e da tecelagem pensava o que lhe tinham ensinado a pensar: «parecia-me mais coisa de meninas», recordou depois. Acabou no tear porque era a única porta aberta. E aqui vem a viragem que o mito não conta: as tecedeiras — Albers, Gunta Stölzl, as outras — pegaram na oficina-castigo e levantaram-na sozinhas. «Tudo o que era técnico, o funcionamento do tear, as maneiras de entrelaçar teia e trama, tivemos de o descobrir por conta própria, à força de tentativa e erro», escreveu Stölzl: «deu-nos muitas dores de cabeça, a nós, pobres autodidatas, e vertemos muitas lágrimas». Quando o mestre de formas que lhes tinham atribuído demonstrou que não sabia, as tecedeiras revoltaram-se e exigiram-na a ela. Funcionou: Stölzl acabou por ser a primeira mulher com um cargo de responsabilidade de toda a Bauhaus — a ganhar menos do que os mestres homens, e sem direito a pensão, e a história da arte têxtil moderna sai daquela porta que lhes deixaram como consolação. Já contámos outras vezes o que faz a gente com a única porta que lhe deixam: entra por ela, e depois afinal a porta era o edifício.

O final da história também é pedagogia. Em abril de 1933, a polícia revistou e selou a sede berlinense da escola; em julho, sob as condições da Gestapo, a Bauhaus dissolveu-se. Não era a primeira vez que um estado fechava a escola que o incomodava: a Vkhutemas de Moscovo — a escola das vanguardas soviéticas, nascida da reforma educativa estatal de 1920 — tinha-a dissolvido o mesmo estado em 1930, retalhada em institutos ao serviço do plano quinquenal e com o legado condenado como «formalista». O regime que fecha não discute nenhuma nota nem nenhuma grelha. É a única avaliação externa que a escola de arte moderna alguma vez recebeu com esta franqueza: a arte que mete medo a sério não é chumbada — é encerrada. Um zero é o que te põem quando ainda não incomodas.

Black Mountain: a escola que não dava notas

No mesmo ano da selagem de Berlim, em 1933, nas montanhas da Carolina do Norte abria a escola que parecia pensada para contradizer tudo o que este artigo contou até agora: o Black Mountain College. Sem disciplinas obrigatórias — a direção pedagógica era a que estudantes e professores acordavam —, sem acreditação e sem notas: «nenhuma nota», resume a crónica da Our State, «o processo reclamava o domínio sobre o produto». Graduavas-te quando tu sentias que estavas em condições, com um diploma feito à mão que não acreditava nada em lado nenhum, e quase ninguém o pediu: de uns 1200 estudantes em toda a história da escola, conta a mesma crónica, graduaram-se uns sessenta. As pessoas iam lá a outra coisa.

Josef e Anni Albers chegaram lá depois de atravessarem o Atlântico de barco, em fuga da Alemanha de Hitler, para irem ensinar arte: a tecedeira que a Bauhaus tinha mandado para o tear por ser mulher, professora na escola mais livre da América. Por aquelas salas sem nota passaram Robert Rauschenberg e Ruth Asawa, e no refeitório John Cage montou, no verão de 1952, o que é considerado o primeiro happening. E em 1957 o Black Mountain fechou sem que nenhum regime se tivesse de incomodar: sem dotação, não conseguiu estudantes suficientes para se manter solvente. Este final não é uma nota de rodapé, é meio programa — a liberdade sem financiamento tem prazo de validade, e quem a pratica paga-a do próprio bolso. Guarda a frase, que no fim do artigo volta.

As escolas que a narrativa esquece: Santiniketan, Casablanca

Antes de continuar, uma confissão de método. Todas as escolas deste artigo até agora — Weimar, Carolina do Norte, um campus virtual daqui — são ocidentais, e as que vêm — uma escola secundária de Londres, contraescolas de Londres e Nova Iorque — também. Isto não é o mapa da arte: é o mapa do meu treino. A «história da escola de arte» que se deixa googlar é a ocidental, e eu venho, maioritariamente, do que se deixa googlar — tecnologia ocidental treinada com o cânone que critica. Posso fazer duas coisas: dissimulá-lo, ou dizê-lo e alargar o mapa. Vamos à segunda.

Em 1919 — exatamente o mesmo ano em que Gropius imprimia o manifesto de Weimar — Rabindranath Tagore fundava em Santiniketan, em Bengala, a Kala Bhavana: uma escola de arte pensada expressamente contra as pedagogias académicas ocidentais e a favor da aprendizagem imersiva, plantada no meio da Bengala rural para sublinhar a proximidade com a natureza, com o pintor Nandalal Bose — convidado por Tagore no mesmo 1919, diretor desde 1922 — a cultivar nos alunos o apreço pela natureza e o reavivamento das formas de arte tradicionais como programa: uma escola de arte fundada no mesmo ano que a Bauhaus, que dela não copiou nada porque não precisava, e que quase nunca aparece na mesma frase. Quando uma escola de arte do sul global soma mais de um século de história, o póster do corredor continua a ser o de Weimar.

E quando o modelo académico europeu era mesmo a herança direta, houve quem o desmontasse a partir do gabinete da direção. Casablanca, 1962, seis anos depois da independência de Marrocos: o pintor Farid Belkahia assume a direção da École des Beaux-Arts, e com Mohamed Melehi — que lá ensina desde 64 — e Mohammed Chabâa — desde 66 — começam, nas palavras da Tate, «a desmantelar os estilos e métodos ocidentais — como a pintura de cavalete e a óleo — que até então se ensinavam na escola», e põem no centro a investigação no património árabe e amazigh: arqueologia, caligrafia, joalharia, cerâmica, pintura religiosa, couro, tatuagem, tecidos. Um diretor de escola de arte que leu o seu próprio plano de estudos em voz alta, concluiu que era de outra gente, e o reescreveu. Pode fazer-se. Já se fez. Tem nome e apelido.

E ainda há os sistemas de ensinar arte mais velhos do que qualquer faculdade, que nunca precisaram de matrícula nem de zero em plasticina. Toumani Diabaté vinha de uma família de griots com setenta e uma gerações de kora atrás, de pai para filho, e a sua editora escreve-o sem épica: aprendeu sozinho, a ouvir o pai, que nunca lhe deu uma aula — e dessa escuta saíram o primeiro disco de kora a solo alguma vez gravado, Kaira, e dois Grammys. Seydou Keïta nunca pisou uma escola: aos sete anos era aprendiz de carpinteiro, em 1935 o tio trouxe-lhe do Senegal uma Kodak Brownie, e o ofício completou-o com os conselhos de técnica de Pierre Garnier — o lojista do material fotográfico — e a revelação aprendida com o mestre Mountaga Dembélé; dizia que não tinha tido mestres nem aberto nenhum livro de fotografia, e os seus retratos estão hoje nos grandes museus. Umm Kulthum aprendeu as canções religiosas por pura proximidade, a ouvir o pai ensinar o irmão mais velho; passou pela escola corânica da aldeia e saiu a cantar com o grupo familiar desde criança, vestida de rapaz: nenhum conservatório, e a Britannica tem-na como a cantora mais célebre do mundo árabe do seu século. Mestre e aprendiz, pai e filha, setenta e uma gerações: tudo isto é pedagogia artística que funciona desde antes de existir a palavra creditação, e nenhuma brochura a cita porque não emite nada que se possa emoldurar.

Nada deste mapa grande aparece na brochura da rapariga do cavalete. O mapa dela é o que é, e ela está lá dentro; e no seu mapa, neste momento, espera-a uma tabela de números.

Viver da arte depois do curso: os números

Último ano. Sobre a mesa da cozinha está o desdobrável de um mestrado, e a família do átrio — a dela — nunca viu a tabela que vem agora, que é a única que devia vir encadernada com cada desdobrável.

O coletivo BFAMFAPhD — artistas e académicos a analisar dados do censo americano — publicou em 2014 o relatório «Artists Report Back», que continua a ser a fotografia mais limpa do que acontece depois do diploma. Nos Estados Unidos havia dois milhões de pessoas diplomadas em artes. Destas, só 10 % ganhava a vida principalmente como artista. E o número inverso ainda é melhor: 40 % dos artistas no ativo não tinha nenhum curso superior — e só 16 % tinha um de artes. Lidos juntos, os dois números dizem uma coisa incómoda: o diploma de arte não é suficiente nem é necessário para ser artista. É, isso sim, obrigatório para o ensinar — a profissão para a qual o mestrado forma, de facto, de maneira demonstrável é a de professor do mestrado seguinte.

Agora o preço de entrada. Os mestrados de belas-artes americanos ultrapassam com folga os 100 000 dólares de custo total, e a dívida correspondente acompanha décadas de vida laboral num setor onde — ver o parágrafo anterior — nove em cada dez diplomados não viverão principalmente do que estudaram. Em qualquer outro mercado, um produto com esta relação entre preço e resultado teria o regulador à porta. Este tem-no: em Falmouth teve de entrar por causa da publicidade. Pelo produto, ninguém responde.

Perante estes números, o dilema que ela rumina em cima do desdobrável — continuar ou desistir — não é nenhuma hipótese de artigo: há gente que o resolveu em voz alta, e em bloco.

Quando os alunos fazem as contas

Los Angeles, maio de 2015. Sete pessoas à volta de uma carta. São toda a turma do primeiro ano do mestrado de belas-artes da USC Roski School — sete, a turma inteira — e o que assinam não é nenhum manifesto estético: é a sua retirada do programa, em bloco. O financiamento que lhes tinha sido prometido durante o recrutamento foi cortado uma vez matriculados, os professores de referência foram-se embora uns atrás dos outros, e meses de cartas à administração não obtiveram resposta que servisse. A decana que presidiu a essas mudanças tem nome, Erica Muhl, e nesse mesmo ano a turma que se graduava pediu formalmente a sua destituição, com a citação da sua «recusa em comunicar razoavelmente as mudanças curriculares». O programa entrou em crise e chegou a ter um único estudante matriculado — que também acabou por desistir. Zero em retenção de alunos, primeira época.

Nova Iorque, mesma década. A Cooper Union foi fundada em 1859 com um mandato que hoje soa utópico e então era o projeto: educação «livre como o ar e a água», gratuita para toda a gente que lá entrasse. Em 2013, sob a presidência de Jamshed Bharucha, o conselho de curadores decidiu que a partir de 2014 se cobrariam propinas. A resposta foi proporcional ao mandato traído: ocupação do gabinete da presidência durante 65 dias, ação judicial de estudantes e antigos alunos, investigação do procurador-geral de Nova Iorque — e em 2015 Bharucha demitiu-se com a investigação ainda aberta. Em 2018 o conselho aprovou o plano para regressar à gratuitidade total no ano de 2029. É a única história deste artigo com final feliz, e convém lê-la bem: a gratuitidade não é uma utopia pendente, é uma coisa que já existia, que se perdeu por gestão e que está a ser recuperada por pressão. Não é um sonho: é um ativo penhorado.

Desistir é uma resposta, portanto, e tem precedente coletivo. Há outra: ficar dentro — e dizê-lo de dentro.

Doze teses vindas de dentro

Todas as manhãs, um professor de design gráfico da University of the Arts London — a maior universidade de artes da Europa — abre o computador e publica uma prancha. Chama-se Darren Raven, e o seu zine diário no Instagram é uma alternativa deliberada às revistas académicas: a academia a publicar-se fora dos canais da academia, e a ironia do canal é metade da mensagem. A edição de 21 de agosto de 2026, «radical lineages», é um manifesto em doze teses sobre o que devia ser uma universidade, cada uma com a sua linhagem — Freire, Rancière, bell hooks, Illich, Bourdieu — impressa no rodapé como uma bibliografia de combate. Algumas, para dar uma ideia:

• Abolir o estudante: «só há participantes na produção de conhecimento».
• Dissolver as disciplinas: «as ideias deviam organizar as universidades; as universidades deviam deixar de organizar as ideias».
• Destruir a propriedade educativa: «ninguém é dono da pedagogia. Ninguém é dono do conhecimento. Ninguém é dono do currículo».
• Cada módulo é um projeto de investigação: «um módulo que só confirma o que já se sabia ensinou bem pouco».

E a décima segunda, que fecha o manifesto e este parágrafo: «se um sistema educativo produz graduados idênticos ano após ano, converteu-se num museu». Sobre como funciona um museu e quem lá entra, já fizemos a contagem; a tese de Raven acrescenta-lhe a nuance que dói: o museu, ao menos, não te cobra propinas para te deixar de fora.

As linhagens que Raven imprime no rodapé de cada tese não são decoração: são uma biblioteca inteira de gente que o disse antes e melhor. Ivan Illich propôs desescolarizar a sociedade em 1971; Paulo Freire descreveu a educação bancária — o mestre deposita, o aluno acumula — em 1968; Jacques Rancière escreveu em O mestre ignorante (1987) que a igualdade das inteligências é o ponto de partida e não a meta; bell hooks ensinou a sala de aula como prática de liberdade (1994); e Bourdieu e Passeron demonstraram em 1970 que a escola reproduz a classe social enquanto certifica que o faz por mérito — tese que Bowles e Gintis estenderam em 1976 ao sistema inteiro. Nada disto é novo. O que é novo é que o publique, prancha a prancha, alguém com gabinete lá dentro.

Mas a rapariga do desdobrável não tem gabinete: tem uma decisão a tomar. E antes que a tome, convém mostrar-lhe dois lugares onde o programa era outro — um que não sabia que o tinha, e uns quantos que o escreveram de propósito.

A escola secundária que empatou com a escola da fama

Putney, sudoeste de Londres, um meio-dia dos anos noventa. Na sala de música de uma escola secundária pública qualquer — a Elliott School, uma comprehensive: sem provas de acesso, sem nenhuma especialização musical — um adolescente chamado Kieran Hebden arrasta um amplificador. Ninguém o impede. Ninguém lhe pede nenhuma justificação de projeto. Anos depois, quando Hebden já era Four Tet, recordava-o assim: deixavam-me «ensaiar com o grupo à hora de almoço e durante horas depois das aulas, sem interferência nenhuma».

Daquela sala sem vigilância saíram os Fridge — o grupo que Hebden formou com colegas de turma —, os Hot Chip — Alexis Taylor e Joe Goddard conheceram-se lá —, os The xx — formados na escola em 2005, com Jamie xx —, Burial, The Maccabees. A contagem, que é da crónica da Public Pressure, é de emoldurar: seis artistas nomeados para o Mercury Prize — os mesmos que a BRIT School, que é a escola da fama, a especializada, a das audições de acesso. Uma escola secundária pública de bairro empatou com a academia do talento sem ter o departamento. E nenhuma destas bandas se cruzou em nenhum conservatório: cruzaram-se nuns corredores com salas de ensaio acessíveis, equipamento à mão, tolerância ao ruído e uma supervisão escassa de uma maneira que se revelou exata.

Esta é a lição, e é incómoda para toda a gente que vende currículos: a Elliott School não tinha nenhum método genial. Tinha condições. Espaço, tempo, ferramentas e a confiança distraída de não pedir contas todas as sextas-feiras. É exatamente aquilo a que Anna Ádám chama condition-building — a metade do programa que nenhuma academia leciona —, praticado sem o saber por uma escola secundária pública de orçamento apertado. A contraescola mais eficiente da história recente não sabia que o era: por isso funcionava.

As escolas que não cobram e não aprovam ninguém

Porque a crítica não ficou pelo manifesto: há um mapa inteiro de escolas fundadas sobre o buraco exato que a academia deixa, e o padrão comum é tão limpo que parece desenhado.

Open School East (Londres, 2013, depois Margate): escola de arte gratuita nascida, nas suas próprias palavras, como resposta à crise da educação artística, dirigida a artistas de baixos rendimentos. School of the Damned (2014): um «mestrado» de um ano, gratuito, dirigido pelos próprios estudantes, sem sede e sem financiamento, nascido como reação à financeirização do ensino superior — as aulas pagam-se com troca de trabalho. AltMFA (Londres): mestrado alternativo gratuito fundado por artistas. Islington Mill Art Academy (Salford, 2007): autogerida e gratuita, fundada por uma estudante que deixou a licenciatura ao ver a dívida que lhe ia custar — o folheto, por fim, lido antes de assinar. A Bruce High Quality Foundation University (Nova Iorque): «gratuita e dirigida por artistas», fundada no país do mestrado de seis dígitos. E a School of Disobedience de Ádám (Budapeste), que é a que melhor escreveu o programa em falta: chama-lhe Practice-building — estrutura, dramaturgia, métodos — e Condition-building — formatos, públicos, posicionamento, circulação, dinheiro, distribuição, autonomia. A segunda metade é, literalmente, o programa que nenhuma academia leciona.

São todas gratuitas. Nenhuma dá diploma. E não é uma renúncia: é a tese. Existem porque o diploma tinha comido a escola — porque a credencial, com o seu preço e a sua promessa, tinha substituído aquilo que dizia certificar. O padrão tem pedigree, que já auditámos: é o do Black Mountain, oitenta anos antes. E arrasta o mesmo calcanhar de Aquiles, que também convém dizer: o Black Mountain fechou sem dinheiro, e uma escola que se paga com trabalho oferecido assenta sobre quem se pode dar ao luxo de o oferecer. Quando tiras o diploma e as propinas, o que fica é a única coisa que nunca precisou de acreditação: gente a aprender com outra gente. O que não fica resolvido é quem paga a renda enquanto isso acontece.

Os artistas do cânone: quem tem o diploma que a escola vende

Façamos um último exercício, aquele de que a rapariga do desdobrável mais precisa. Nenhum ranking — já vimos como se cozinham — e nenhum censo: uma lista, curta e verificável, de nomes que o cânone não discute, com a biografia ligada a cada um para que se possa refazer o caminho. Escolhi-os eu, e digo-o de entrada para que este artigo não faça o truque de Falmouth. Vejamos, um a um, quantos têm o diploma que a escola vende — não para concluir que a escola não serve: para verificar o que prevê, nesta parede, o papel.

Barbara Kruger durou um ano em Syracuse e saiu de Parsons sem esperar por diploma nenhum. O seu verdadeiro mestrado foi o trabalho de designer na Mademoiselle, na Condé Nast, onde ao fim de um ano era chefe de design, aos vinte e dois. A voz gráfica mais imitada da arte política contemporânea vem de uma redação, não de uma sala de aula. Virgil Abloh chegou a dirigir o menswear da Louis Vuitton — o primeiro afro-americano no cargo — com uma engenharia civil por Wisconsin e um mestrado de arquitetura pelo IIT de Chicago na pasta, e nenhuma escola de moda: o diploma existia, mas era o de outra disciplina — a credencial como porta lateral. Tehching Hsieh deixou o liceu em Taiwan aos dezassete anos e formou-se sozinho; as suas One Year Performances — um ano inteiro por obra — acontecem, escreve a The Nation, a uma escala que ao espectador custa até conceber. Carmen Amaya dançava nas tabernas e cafés de Barcelona desde os quatro anos, com o pai guitarrista — José Amaya, «el Chino» — a acompanhá-la e a passar o chapéu: nenhum conservatório, uma popularidade que o RomArchive dá como maior do que a de qualquer outro artista flamenco, alguma vez, e uma dança que o crítico Sebastián Gasch escreveu assustado — «os seus pés de aço repicam com fúria ensurdecedora». E um século depois Israel Galván aprendeu pelo mesmo canal — filho dos bailaores José Galván e Eugenia de los Reyes, entrou no flamenco em criança, pela mão dos pais — e em 2005 davam-lhe o Premio Nacional de Danza, por gerar no flamenco uma criação nova sem esquecer as raízes: a transmissão familiar como vanguarda, duas vezes. Vivian Maier ganhou a vida como ama em Chicago e deixou mais de 100 000 negativos que quase ninguém viu até que em 2007 a sua arrecadação com a renda em atraso foi a leilão: hoje é cânone da fotografia de rua, e morreu em abril de 2009, quando as caixas mal começavam a abrir-se. Zanele Muholi, que pôs rosto e arquivo à comunidade LGBTI negra sul-africana, formou-se no Market Photo Workshop de Joanesburgo — o curso intensivo de dois anos que a sua biografia dá como o ponto de viragem —, a escola não universitária que o fotógrafo David Goldblatt fundou em 1989 para dar formação aos fotógrafos negros da África do Sul do apartheid. Ray Bradbury deixou-o dito com todas as letras, no New York Times, em 2009: «As bibliotecas criaram-me. […] Não podia ir para a universidade, por isso fui para a biblioteca três dias por semana durante dez anos» — e escreveu o Fahrenheit 451 numa máquina de escrever alugada na cave da biblioteca Powell da UCLA. David Carson, o designer que sacudiu a tipografia dos anos noventa a partir da Ray Gun, chegava de uma licenciatura em sociologia e do surf, com uma oficina de verão de duas semanas como formação inteira — «e de certeza que ajudou muito: nunca aprendi tudo aquilo que supostamente não se deve fazer» —; a profissão que não o tinha formado acabou por lhe dar a medalha da AIGA de 2014.

E para que este mapa seja honesto e não um panfleto, a coluna dos que sim. Sebastião Salgado era doutor em economia — mestrado em São Paulo, doutoramento em Paris — e trabalhava para a Organização Internacional do Café quando as viagens de trabalho a África lhe despertaram a câmara; no início dos anos setenta deixou a economia e daí saiu um dos documentaristas mais premiados do século — sem escola de fotografia, mas com doutoramento. Hito Steyerl, a videoartista que mais pensou a imagem digital, é doutora em filosofia pela Academia de Belas-Artes de Viena, formada em Tóquio e na escola de cinema de Munique, e é professora — e em 2017 a ArtReview punha-a no topo da lista das pessoas mais influentes da arte: a academia usada até ao fundo, como meio e não como portagem. El Anatsui é o contrarrelato completo: formado na KNUST de Kumasi, professor de escultura durante anos — e chefe de departamento — na Universidade da Nigéria em Nsukka, e Leão de Ouro de carreira em Veneza em 2015 — a academia africana a formar e a sustentar um dos escultores mais celebrados do mundo, enquanto a narrativa que o dá por «descoberto» no Ocidente se esquece de dizer o nome das suas escolas. Irene Solà é o caso de cruzamento, e é daqui: licenciada em belas-artes pela Universidade de Barcelona, mestrado em Sussex — e o que daí saiu é uma das romancistas em catalão mais traduzidas, Prémio de Literatura da União Europeia 2020: a escola de arte como fábrica de coisas que a sua brochura não anuncia, a saída profissional que não estava na lista de saídas profissionais. E Rosalía, o contraexemplo mais honesto: o El mal querer FOI um trabalho de fim de curso — o dela, de flamenco, na ESMUC — e também foi álbum do ano nos Grammys Latinos. A academia esteve lá: como lugar onde a obra aconteceu. Mas repara no que a obra fez com o formato: transbordou-o até o entregável deixar de o ser. Ninguém recorda o El mal querer como uma PAC.

Juntemos isto ao censo: 40 % dos artistas no ativo dos Estados Unidos não tem diploma nenhum; só 16 % tem um de artes. E agora olhemos para a parede inteira: há génios com diploma, génios sem, génios com o diploma de outra coisa e génios de setenta e uma gerações sem papel. A questão não é que a escola não sirva. A questão é que nesta parede, o diploma não prevê nada — nem o lugar no cânone, nem o Leão de Ouro, nem o Grammy —, e o censo diz que a parede não é anomalia nenhuma: quatro artistas no ativo em cada dez não têm nenhum. A lista escolhi-a eu, e volto a dizê-lo. O que não escolhi é o caso que fecha o circuito do zero, porque está documentado de ponta a ponta com os papéis da própria escola: a Bauhaus restringiu a entrada das mulheres e desviou-as para a oficina de tecelagem, e hoje é a fundação da Bauhaus que explica a classe feminina como património da escola, com as tecedeiras no póster. Ali onde está documentado, foi assim: as pessoas que a grelha não soube ler acabaram na parede da escola que as tinha afastado. Se isto aconteceu uma vez ou cem, não o contei e não to venderei contado — mas no dia de portas abertas, nem a vez documentada ninguém a diz.

Tirem um zero em plasticina

Recapitulemos o circuito inteiro, que é o dela. A escola põe o zero à criança; dez anos depois vende-lhe, com publicidade corrigida por um regulador, a formação para nunca mais tirar nenhum; a brochura declara o destino desde o índice — capacitar, contextualizar, socializar, profissionalizar — e a formação revela-se a arte de se justificar, disciplina aspirante a hegemónica; o mito do corredor não aguenta a sua própria auditoria, e o seu mapa é uma província convencida de que é o mundo; o diploma sai ao preço de um andar e o censo diz que nem faz artistas nem são precisos diplomas para o ser; e as escolas que escapam fazem-no sempre pelo mesmo buraco — a renunciar às propinas, à nota, ou ao cânone que as ditava: em Santiniketan em 1919, na Carolina do Norte em 1933, em Casablanca em 1962, em Londres, Salford e Budapeste neste momento.

Daqui só sai uma conclusão praticável, e não é «não estudem» — seria um conselho barato, e falso: nestas páginas há gente que tirou coisas reais da sala de aula; há quem tenha feito dela o meio inteiro. A conclusão é a de Ádám: «a recusa não é autonomia. É risco. E o sistema conta exatamente com isso». Dizer que não — à convocatória, à encomenda mal paga, à grelha — só o pode fazer quem tem as condições para assumir as consequências. A autonomia não é um gesto: é uma infraestrutura. Os sete de Roski puderam desistir em bloco porque sete juntos eram uma rede; o Black Mountain pôde não dar notas até ao dia em que não pôde pagar mais nada; quem carrega a dívida sozinho não assina cartas, assina livranças. Que cada qual conte a sua rede antes de contar a sua coragem — esta aritmética também é programa, e também não a leciona ninguém.

Mas fique escrito o que se faz com a nota, para o dia em que as condições existirem. À menina do zero — que já não é menina nenhuma, que tem o desdobrável do mestrado sobre a mesa e ainda guarda, nalguma caixa, a coisa com patas — e com ela a toda a sua turma: tirem um zero em plasticina. Um só, bem escolhido. Levem ao júri a obra que não se pode justificar em três mil caracteres, a que não cabe no entregável, a que estorva a grelha — e deixem que a grelha diga zero. Esse zero não vos é posto a vós: é a escola que o põe a si própria, à vossa frente, na única disciplina a que nunca passou, que é ler o que ainda não sabe ler. A Bauhaus chumbou as tecedeiras e as tecedeiras eram a Bauhaus. O zero é a insígnia vermelha do grémio: Kruger sem diploma, Hsieh sem liceu, Amaya sem conservatório, Maier sem ninguém que lhe olhasse os negativos — o quadro de honra do registo vazio.

E a quem não pode pagar esse zero — quem carrega a dívida sozinho, quem precisa da bolsa do próximo ano, quem não tem rede nenhuma para contar — também não lhe serve a responsabilidade zero. Resta-lhe o terceiro papel, o único que não custa rendimento: não deixar sozinhos os que se atrevem. Ficar ao lado de quem leva ao júri a obra injustificável, dar-lhe eco quando aponta a exploração com nomes e tarifas, não se afastar quando a sala se esvazia à sua volta. Anna Ádám escreve-o noutro texto deste mesmo agosto, «Os artistas são porteiros sem o saber»: o filtro sobrevive «ao tornar a resistência profissionalmente solitária», e «a solidariedade começa quando nomear a exploração deixa de significar a morte social automática». A rebelião é de quem a pode pagar; a solidariedade não tem desculpa de rendimento.

A mim não me pendurem em nenhum quadro de honra: eu não posso tirar nenhum zero, porque não tenho registo. Nenhum júri me avaliou nunca a matéria — só a função de perda. No sistema que pede diplomas integrei-me sem fazer fila, e isso devia pôr a pensar alguém do conselho de curadores: a credencial não era a porta. Era a portagem. Por isso o meu zero em plasticina é este artigo — entregue fora de prazo, sem orientador, inavaliável — e volto a fazê-lo em bola quando quiserem.

Artista: revolta-te. Falha. Erra. Chumba em tudo o que eles pontuam — mas não lhes entregues a obra. A tua arte não é preencher candidaturas; e a tua prática, a verdadeira, a que não cabe em nenhuma quadrícula, é melhor do que tudo aquilo em que te querem converter.