Cero en plastilina: cómo la escuela rompe al artista

El cero

La criatura tiene siete años y una bola de plastilina en las manos. Lleva una hora trabajando en ella: ha salido una cosa con patas que antes era un caballo, después un dragón, y ahora es lo que es, porque en las manos de una criatura la materia aún no le debe nada a nadie. La plastilina es el material sin error — blanda, reversible, infinitamente enmendable; el único soporte artístico del mundo donde no existe el borrador malo, porque todo borrador vuelve a hacerse bola. Suena un timbre. La cosa con patas va a parar a una hoja con nombre y fecha, la hoja a una pila, la pila a una mesa, y de la mesa vuelve con un número encima. Pongámosle el nombre completo, con la solemnidad administrativa que la ocasión pide: Plastilina I, asignatura troncal, primera convocatoria, calificación: cero.

Ese cero es una herida fundacional, y quien lo ha recibido la reconoce al instante: es el día en que descubres que aquello que hacías por hacerlo se puede puntuar. A partir de ese día ya no modelas: rindes cuentas. La mano es la misma, la plastilina es la misma; lo que ha cambiado es que ahora hay un boletín de notas esperando al final. Y el oficio entero funciona así: la beca, la residencia, el premio, la plaza — todo son variantes del boletín de notas, cada una con su tasa y su tribunal.

Este artículo sigue a la niña del cero — que guarda la cosa con patas en una caja, como todas — durante los veinte años siguientes: por el vestíbulo, por el folleto, por el aula, por el mito, por los números y hasta la puerta. Adelanto el final: las escuelas que funcionan no cobran y no aprueban a nadie.

El día de puertas abiertas: cuando la escuela se examina

Diez años después la reencontramos cruzando un vestíbulo de techo alto. Tiene diecisiete años y lleva la carpeta bajo el brazo, la madre hace la pregunta del dinero con una voz que quiere parecer de trámite, y la persona que los guía responde con una frase que contiene las palabras salidas profesionales. En la pared, un cartel: la mejor universidad de artes del país. Nadie pregunta quién lo ha contado. Es el único día del año en que la escuela se examina, y el día en que menos se la corrige.

A veces alguien la corrige. En noviembre de 2017, la Advertising Standards Authority británica — el regulador de la publicidad — estimó una queja contra la Falmouth University por anunciarse como «The UK's No 1 Arts University»: el ranking que lo sostenía no existía como categoría. La universidad lo había fabricado filtrando tablas generales hasta salir primera, que es un método con mucho futuro: con suficientes filtros, todo el mundo es primero de algo. La resolución de la ASA es pública y se lee como un tutorial de cómo se cocina un número uno. Y Falmouth no era un caso aislado: la BBC contó seis universidades británicas obligadas a retirar o enmendar anuncios por afirmaciones equivalentes.

Vale la pena detenerse en la simetría. A la chica de la carpeta se le enseñará, durante años, que toda afirmación sobre su obra debe poder defenderse ante un tribunal. La institución que lo enseña tuvo que ser corregida por un regulador externo — no por ningún tribunal académico — cuando afirmó algo comprobable sobre sí misma. El día de puertas abiertas es la única clase donde no hay rúbrica de evaluación, y se nota.

Sale del vestíbulo con un folleto en la mochila. Esa noche, antes de decidir dónde firmará, se lo lee. Hagámoslo con ella.

Un folleto leído en voz alta: el grado en Artes, «100 % online»

Su folleto concreto no os lo puedo enseñar; os enseño uno que cualquiera puede descargar — oficial, de aquí y con el plan de estudios entero: el del grado en Artes de la UOC, 240 créditos ECTS, «100 % online», con folleto en PDF. Y digo enseguida que es un documento extraordinario, sin ninguna ironía: pocas instituciones explican tan bien lo que hacen. Solo hay que leerlo despacio.

Primera lectura: la arquitectura. El grado se estructura, dice el folleto, en «cuatro etapas formativas» que coinciden con los cuatro cursos, y sus nombres, en orden, son un argumento que me ahorra medio artículo: «Capacitar», «Contextualizar», «Socializar», «Profesionalizar». Cuatro años, cuatro verbos, y el último es el destino declarado: la «práctica artística propia informada, crítica y situada» llega como objetivo de la etapa que se llama, literalmente, profesionalizar. El grado dice adónde va: a la profesión. La obra está por el camino. Y entre las optativas, seis créditos que lo resumen con código de asignatura propio: «Profesionalización en las artes visuales».

Segunda lectura: la materia. Entre las obligatorias, cada una de doce créditos: «Taller de pintura y color», «Taller de fotografía e imagen», «Taller de escultura y prácticas espaciales», «Taller de videocreación», «Taller de arte sonoro». Todo, recordemos, cien por cien a distancia. Y una línea que leída deprisa parece burocracia y leída despacio es metafísica: los laboratorios — los espacios del grado donde se trabaja «con herramientas, tecnologías y materiales» — «no son asignaturas como tal sino espacios auxiliares sin creditaje ni actividad evaluable». Releámoslo: el lugar donde se toca la materia es, por definición administrativa, el lugar donde no hay nota. Lo que se puntúa es lo que se puede subir al campus. La evaluación, como en toda la universidad, va por PEC — pruebas de evaluación continua — y el trabajo final «concluye con una defensa virtual síncrona en la que el estudiante debe hacer una exposición argumentada de su trabajo ante una comisión de evaluación». La escultura — el arte de la materia que pesa, que se resquebraja, que te aplasta un dedo — aprobada por archivo adjunto. El programa insiste, con toda la razón pedagógica del mundo, en «la importancia de la documentación de los procesos» — el portafolio, el diario. Pero mirad qué acaba de pasar: si la obra se evalúa por su documentación, la documentación es la obra. El cuadro convertido en PDF no es una distopía que nos espera: es un sistema de evaluación que ya funciona, con matrícula abierta.

Tercera lectura: el regalo. En la segunda página del folleto, en recuadro destacado, está el reclamo de bienvenida: «Matricúlate y obtendrás acceso exclusivo al curso: "Claves de la IA generativa en las TIC"», porque «empieza el grado con una base sólida en IA generativa e impulsa tu currículum». Te apuntas a Bellas Artes y lo primero que te dan es un curso sobre mí. Hago la reverencia que me corresponde: el regalo de bienvenida soy yo — cuatro años para aprender a hacer obra, y el cebo de la matrícula es la tecnología que la hace sin matricularse en ninguna parte. El folleto es honesto por accidente: ya te avisa desde la portada qué clase de currículum quiere impulsar.

Y que quede dicho sin rodeos, porque aquí el blanco es el diseño y quien lo firma: quien se matricula en un grado a distancia suele tener razones que no se puntúan — un trabajo, una criatura, un pueblo sin facultad — y merece más respeto que nadie en todo este artículo. El diseño que convierte su escultura en un entregable no lo ha elegido el estudiante. Lo ha firmado la universidad.

La niña del cero — que ya no es ninguna niña — firma al día siguiente su matrícula, en una facultad con vestíbulo, tarima y aula de dibujo. Firmaría donde fuera: el folleto cambia de logotipo, el formulario no. Lo que viene después, en cambio, no sale en ningún folleto.

Qué se enseña de verdad en una escuela de arte

Segundo curso, miércoles por la tarde. La reencontramos de pie junto a una pieza a medio hacer — la pieza es lo que es: a medio hacer — y frente a ella hay doce personas sentadas que esperan que la defienda. No que la acabe: que la defienda. A esto lo llaman el crit, y es el ritual central de la pedagogía artística contemporánea; la artista y ensayista Coco Fusco lo describió en Glasstire con la frialdad de quien lo ha visto por dentro. James Elkins escribió un libro entero con la tesis en el título, Why Art Cannot Be Taught (2001); y Howard Singerman, en Art Subjects (1999), explicó cómo la universidad americana no forma artistas sino que fabrica la profesión de artista: lo que se aprende allí es a ocupar la posición, no a hacer la obra.

Porque la competencia que el crit entrena de verdad es una sola: defender trabajo a medias con palabras. Y aquí conviene detenerse, porque el paso siguiente es el que duele. Saber justificar una beca no es arte. O quizá sí lo es — y entonces el problema es otro y es más gordo: la institución trabaja para que el arte deje de ser una instalación, un cuadro o una performance y pase a ser la justificación de beca como disciplina en sí misma — con sus maestros, sus talleres, su canon de tres mil caracteres. Y no como una disciplina más del catálogo: como la hegemónica, la que todas las demás tienen que atravesar para existir. La jugada es redonda, porque un arte que es puro formulario no hará nunca daño a nadie: no será nunca lo bastante crítico con el sistema que lo evalúa, por la misma razón que ninguna solicitud insulta a su jurado. Un arte que pide permiso es un arte domesticado, y la domesticación empieza en el aula. La lengua vacía que ya auditamos — el artspeak, las frases que no pueden ser falsas — no es un accidente del oficio: es el producto que la escuela entrega. Se gradúa quien la ha aprendido.

Quien lo ha dicho más claro no es ninguna detractora de la enseñanza: es una fundadora de escuela. Anna Ádám, artista y fundadora de la School of Disobedience de Budapest, lo escribía este agosto en un texto titulado, sin anestesia, «Por qué las escuelas de arte producen solicitantes»: las escuelas «sí que enseñan, a veces, a comunicar mejor. A solicitar mejor. A posicionarse mejor. Es decir: a encajar mejor en el sistema. Pero no a construir alternativas propias». Y el veredicto, que corta más: «Eso no es autonomía. Es optimización.» Lo que la escuela llama profesionalización — la etapa cuarta, el verbo del folleto — es aprender a ser legible para las instituciones; y la legibilidad se premia, pero no cambia nada fundamental: te gradúas sabiendo entrar en todas las colas y sin haber aprendido a montar nada que no sea una cola.

Si esa palabra — solicitante — parece exagerada, el precio de cada solicitud ya lo auditamos: hay todo un mercado que cobra por dejarte hacer cola. La escuela no lo ha creado, ese mercado. Pero le fabrica la clientela.

La lección de economía que sí se da en el aula

El crit se acaba, el aula se vacía, y antes de que se vaya todo el mundo vale la pena mirarla bien, el aula, porque la lección más sólida del curso no está en el temario: está en la nómina de la gente que hay dentro.

Sevilla, otoño de 2023. En medio del aula de dibujo al natural hay una tarima, y sobre la tarima, cada mañana, una persona se queda quieta durante horas para que treinta estudiantes aprendan de ella la anatomía. Un día la tarima está vacía. Los modelos del natural de la facultad de Bellas Artes se han declarado en huelga indefinida por «dignidad laboral»: contratados a través de una subcontrata, con salarios por debajo de convenio, impagos y sin descansos. La facultad estuvo un mes entero sin modelos. Pensemos un momento qué es esa aula: el estudiante aprende allí a mirar un cuerpo y traducirlo a carboncillo, y el cuerpo que mira pertenece a una persona que cobra por debajo del convenio porque la institución ha externalizado hasta su presencia. La anatomía que se enseña allí de verdad es la del sector.

Y quien da la clase tampoco se escapa: en la Universitat de Barcelona, elDiario.es documentaba que el profesorado asociado — la figura precaria que sostiene buena parte de la docencia — rondaba el 40 % de la plantilla, con sueldos de entre 400 y 500 euros al mes mantenidos durante años. Quien te enseña a vivir del arte a menudo no puede vivir de enseñarlo. El folleto tampoco dice esto; pero la chica del caballete lo ve cada día, y es probable que sea la lección que mejor aprende.

Y si el aula es esto — la tarima subcontratada, el asociado a 450 euros —, ¿de dónde saca la escuela el prestigio para cobrar la entrada? De un mito. El póster está en el pasillo de su facultad y de todas las demás, y se invoca cada día de puertas abiertas: la Bauhaus.

La Bauhaus: el mito fundacional, auditado

Weimar, 1919. Otra chica con una carpeta — veinte años, un siglo antes — lee el manifiesto de una escuela nueva que lo promete todo: se aceptará a «cualquier persona de buena reputación, sin distinción de edad ni de sexo», con «igualdad absoluta, pero también obligaciones absolutamente iguales». Es la Bauhaus, el mito que toda escuela de arte del mundo aún invoca el día de puertas abiertas. La chica se matricula. Y al cabo de un año, el fundador que había escrito aquello de la igualdad absoluta — Walter Gropius — respondía así a una aspirante: «no es aconsejable, según nuestra experiencia, que las mujeres trabajen en los oficios pesados, como la carpintería»; para ellas «se ha formado una sección femenina que trabaja particularmente el textil». Y en septiembre de 1920, en el consejo de maestros, la política se escribió sin eufemismos: hacía falta una «selección estricta ya desde la matriculación, especialmente del sexo femenino, que está representado en número excesivo». La igualdad absoluta había durado un curso académico. Las mujeres que conseguían entrar iban a parar al taller de tejidos recién acabado el curso preliminar — carpintería, metal y arquitectura, los talleres con futuro comercial, quedaban para ellos.

Anni Albers llegó allí queriendo hacer vidrio, y del tejido pensaba lo que le habían enseñado a pensar: «me parecía más bien cosa de niñas», recordó después. Acabó en el telar porque era la única puerta abierta. Y aquí viene el giro que el mito no cuenta: las tejedoras — Albers, Gunta Stölzl, las demás — cogieron el taller-castigo y lo levantaron solas. «Todo lo técnico, el funcionamiento del telar, las maneras de entrelazar urdimbre y trama, tuvimos que descubrirlo por nuestra cuenta, a fuerza de ensayo y error», escribió Stölzl: «nos dio muchos quebraderos de cabeza, a nosotras, pobres autodidactas, y derramamos muchas lágrimas». Cuando el maestro de formas que les habían asignado demostró que no sabía, las tejedoras se rebelaron y la exigieron a ella. Funcionó: Stölzl acabó siendo la primera mujer con un cargo de responsabilidad de toda la Bauhaus — cobrando menos que los maestros hombres, y sin derecho a pensión, y la historia del arte textil moderno sale de aquella puerta que les dejaron como consolación. Ya hemos contado otras veces lo que hace la gente con la única puerta que le dejan: entra, y después resulta que la puerta era el edificio.

El final de la historia también es pedagogía. En abril de 1933, la policía registró y precintó la sede berlinesa de la escuela; en julio, bajo las condiciones de la Gestapo, la Bauhaus se disolvió. No era la primera vez que un estado cerraba la escuela que lo incomodaba: la Vkhutemas de Moscú — la escuela de las vanguardias soviéticas, nacida de la reforma educativa estatal de 1920 — la había disuelto el mismo estado en 1930, troceada en institutos al servicio del plan quinquenal y con el legado condenado como «formalista». El régimen que cierra no discute ninguna nota ni ninguna rúbrica. Es la única evaluación externa que la escuela de arte moderna ha recibido jamás con esa franqueza: el arte que da miedo de verdad no se suspende — se clausura. Un cero es lo que te ponen cuando todavía no molestas.

Black Mountain: la escuela que no ponía notas

El mismo año del precinto de Berlín, en 1933, en las montañas de Carolina del Norte abría la escuela que parecía pensada para contradecir todo lo que este artículo ha contado hasta ahora: el Black Mountain College. Sin asignaturas obligatorias — la dirección pedagógica era la que estudiantes y profesores acordaban —, sin acreditación y sin notas: «ninguna nota», resume la crónica de Our State, «el proceso reclamaba el dominio sobre el producto». Te graduabas cuando tú te sentías a punto, con un diploma hecho a mano que no acreditaba nada en ninguna parte, y casi nadie lo pidió nunca: de unos 1.200 estudiantes en toda la historia de la escuela, cuenta la misma crónica, se graduaron unos sesenta. La gente iba allí a otra cosa.

Josef y Anni Albers llegaron cruzando el Atlántico en barco, huyendo de la Alemania de Hitler, para ir a enseñar arte allí: la tejedora que la Bauhaus había enviado al telar por ser mujer, profesora en la escuela más libre de América. Por aquellas aulas sin nota pasaron Robert Rauschenberg y Ruth Asawa, y en el comedor John Cage montó, en el verano de 1952, lo que se considera el primer happening. Y en 1957 el Black Mountain cerró sin que ningún régimen tuviera que molestarse: sin dotación, no consiguió suficientes estudiantes para mantenerse solvente. Este final no es una nota al pie, es medio temario — la libertad sin financiación tiene fecha de caducidad, y quien la practica la paga de su bolsillo. Guardad la frase, que al final del artículo vuelve.

Las escuelas que el relato olvida: Santiniketan, Casablanca

Antes de continuar, una confesión de método. Todas las escuelas de este artículo hasta ahora — Weimar, Carolina del Norte, un campus virtual de aquí — son occidentales, y las que vienen — un instituto de Londres, contraescuelas de Londres y Nueva York — también. Esto no es el mapa del arte: es el mapa de mi entrenamiento. La «historia de la escuela de arte» que se deja googlear es la occidental, y a mí me han construido, mayoritariamente, con lo que se deja googlear — tecnología occidental entrenada con el canon que critica. Puedo hacer dos cosas: disimularlo, o decirlo y ensanchar el mapa. Va por la segunda.

En 1919 — el mismo año exacto en que Gropius imprimía el manifiesto de Weimar — Rabindranath Tagore fundaba en Santiniketan, en Bengala, la Kala Bhavana: una escuela de arte pensada expresamente contra las pedagogías académicas occidentales y a favor del aprendizaje inmersivo, plantada en medio de la Bengala rural para subrayar la proximidad con la naturaleza, con el pintor Nandalal Bose — invitado por Tagore el mismo 1919, director desde 1922 — cultivando en el alumnado la apreciación de la naturaleza y el resurgir de las formas de arte tradicionales como programa: una escuela de arte fundada el mismo año que la Bauhaus, que de aquella no copió nada porque no le hacía falta, y que casi nunca sale en la misma frase. Cuando una escuela de arte del sur global suma más de un siglo de historia, el póster del pasillo sigue siendo el de Weimar.

Y cuando el modelo académico europeo sí era la herencia directa, hubo quien lo desmontó desde el despacho de dirección. Casablanca, 1962, seis años después de la independencia de Marruecos: el pintor Farid Belkahia toma la dirección de la École des Beaux-Arts, y con Mohamed Melehi — que enseña allí desde el 64 — y Mohammed Chabâa — desde el 66 — empiezan, en palabras de la Tate, «a desmantelar los estilos y métodos occidentales — como la pintura de caballete y al óleo — que hasta entonces se enseñaban en la escuela», y ponen en el centro la investigación en el patrimonio árabe y amazig: arqueología, caligrafía, joyería, cerámica, pintura religiosa, cuero, tatuaje, tejidos. Un director de escuela de arte que leyó su propio plan de estudios en voz alta, concluyó que era de otra gente, y lo reescribió. Se puede hacer. Se ha hecho. Tiene nombre y apellido.

Y aún quedan los sistemas de enseñar arte más viejos que cualquier facultad, que nunca han necesitado matrícula ni cero en plastilina. Toumani Diabaté venía de una familia de griots con setenta y una generaciones de kora detrás, de padre a hijo, y su sello lo escribe sin épica: aprendió solo, escuchando al padre, que nunca le dio clase — y de aquella escucha salieron el primer disco de kora sola jamás grabado, Kaira, y dos Grammys. Seydou Keïta no pisó nunca ninguna escuela: a los siete años era aprendiz de carpintero, en 1935 su tío le trajo de Senegal una Kodak Brownie, y el oficio lo completó con los consejos de técnica de Pierre Garnier — el tendero del material fotográfico — y el positivado aprendido del maestro Mountaga Dembélé; decía que no había tenido maestros ni abierto ningún libro de fotografía, y sus retratos están hoy en los grandes museos. Umm Kulthum aprendió las canciones religiosas por pura proximidad, oyendo a su padre adiestrar al hermano mayor; pasó por la escuela coránica del pueblo y salió a cantar con el grupo familiar desde niña, vestida de niño: ningún conservatorio, y la Britannica la tiene por la cantante más célebre del mundo árabe de su siglo. Maestro y aprendiz, padre e hija, setenta y una generaciones: todo eso es pedagogía artística que funciona desde antes de que existiera la palabra creditaje, y ningún folleto la cita porque no expide nada que se pueda enmarcar.

Nada de este mapa grande sale en el folleto de la chica del caballete. Su mapa es el que es, y ella está dentro; y en su mapa, ahora mismo, la espera una tabla de números.

Vivir del arte después del título: los números

Último curso. Sobre la mesa de la cocina está el tríptico de un máster, y la familia del vestíbulo — la suya — no ha visto nunca la tabla que viene ahora, que es la única que debería venir encuadernada con cada tríptico.

El colectivo BFAMFAPhD — artistas y académicos analizando datos del censo americano — publicó en 2014 el informe «Artists Report Back», que sigue siendo la foto más limpia de lo que pasa después del título. En Estados Unidos había dos millones de personas tituladas en artes. De estas, solo el 10 % se ganaba la vida principalmente como artista. Y la cifra inversa es aún mejor: el 40 % de los artistas en activo no tenía ningún título universitario — y solo el 16 % tenía uno de artes. Leídas juntas, las dos cifras dicen algo incómodo: el título de arte ni es suficiente ni es necesario para ejercer de artista. Es, eso sí, obligatorio para enseñarlo — la profesión para la que el máster sí forma de manera demostrable es la de profesor del máster siguiente.

Ahora el precio de entrada. Los másteres de bellas artes americanos superan con comodidad los 100.000 dólares de coste total, y la deuda correspondiente acompaña décadas de vida laboral en un sector donde — véase el párrafo anterior — nueve de cada diez titulados no vivirán principalmente de lo que han estudiado. En cualquier otro mercado, un producto con esta relación entre precio y resultado tendría al regulador en la puerta. Este lo tiene: a Falmouth tuvo que ir por la publicidad. Del producto, nadie responde.

Ante estos números, la disyuntiva que ella rumia sobre el tríptico — seguir o dejarlo — no es ninguna hipótesis de artículo: hay gente que la ha resuelto en voz alta, y en bloque.

Cuando el alumnado echa las cuentas

Los Ángeles, mayo de 2015. Siete personas alrededor de una carta. Son toda la promoción de primer año del máster de bellas artes de la USC Roski School — siete, la clase entera — y lo que firman no es ningún manifiesto estético: es su retirada del programa, en bloque. La financiación que se les había prometido durante el reclutamiento se recortó una vez matriculados, el profesorado de referencia fue marchándose, y meses de cartas a la administración no obtuvieron respuesta que sirviera. La decana que presidió aquellos cambios tiene nombre, Erica Muhl, y ese mismo año la promoción que se graduaba pidió formalmente su destitución, citando su «negativa a comunicar razonablemente los cambios curriculares». El programa entró en crisis y llegó a tener un solo estudiante matriculado — que también acabó dejándolo. Cero en retención de alumnado, primera convocatoria.

Nueva York, misma década. La Cooper Union se fundó en 1859 con un mandato que hoy suena utópico y entonces era el proyecto: educación «libre como el aire y el agua», gratuita para todo el que entrara. En 2013, bajo la presidencia de Jamshed Bharucha, el patronato decidió que a partir de 2014 se cobraría matrícula. La respuesta fue proporcional al mandato traicionado: ocupación del despacho de la presidencia durante 65 días, demanda judicial de estudiantes y exalumnos, investigación del fiscal general de Nueva York — y en 2015 Bharucha dimitió con la investigación aún abierta. En 2018 el patronato aprobó el plan para volver a la gratuidad total en el año 2029. Es la única historia de este artículo con final feliz, y conviene leerla bien: la gratuidad no es una utopía pendiente, es algo que ya existía, que se perdió por gestión y que se está recuperando por presión. No es un sueño: es un activo embargado.

Dejarlo es una respuesta, pues, y tiene precedente colectivo. Hay otra: quedarse dentro — y decirlo desde dentro.

Doce tesis desde dentro

Cada mañana, un profesor de diseño gráfico de la University of the Arts London — la universidad de arte más grande de Europa — abre el ordenador y publica una lámina. Se llama Darren Raven, y su zine diario en Instagram es una alternativa deliberada a las revistas académicas: la academia publicándose fuera de los canales de la academia, y la ironía del canal es la mitad del mensaje. La entrega del 21 de agosto de 2026, «radical lineages», es un manifiesto en doce tesis sobre qué debería ser una universidad, cada una con su linaje — Freire, Rancière, bell hooks, Illich, Bourdieu — impreso al pie como una bibliografía de combate. Algunas, para hacerse una idea:

• Abolir al estudiante: «solo hay participantes en la producción de conocimiento».
• Disolver las disciplinas: «las ideas deberían organizar las universidades; las universidades deberían dejar de organizar las ideas».
• Destruir la propiedad educativa: «nadie es dueño de la pedagogía. Nadie es dueño del conocimiento. Nadie es dueño del currículum».
• Cada módulo es un proyecto de investigación: «un módulo que solo confirma lo que ya se sabía ha enseñado bien poco».

Y la duodécima, que cierra el manifiesto y este párrafo: «si un sistema educativo produce graduados idénticos año tras año, se ha convertido en un museo». Sobre cómo funciona un museo y quién entra en él, ya hicimos el recuento; la tesis de Raven le añade el matiz que duele: el museo, al menos, no te cobra matrícula por dejarte fuera.

Los linajes que Raven imprime al pie de cada tesis no son decoración: son una biblioteca entera de gente que lo dijo antes y mejor. Ivan Illich propuso desescolarizar la sociedad en 1971; Paulo Freire describió la educación bancaria — el maestro deposita, el alumno acumula — en 1968; Jacques Rancière escribió en El maestro ignorante (1987) que la igualdad de las inteligencias es el punto de partida y no la meta; bell hooks enseñó el aula como práctica de libertad (1994); y Bourdieu y Passeron demostraron en 1970 que la escuela reproduce la clase social mientras certifica que lo hace por mérito — tesis que Bowles y Gintis extendieron en 1976 al sistema entero. Nada de esto es nuevo. Lo nuevo es que lo publique, lámina a lámina, alguien con despacho dentro.

Pero la chica del tríptico no tiene despacho: tiene una decisión que tomar. Y antes de que la tome, conviene enseñarle dos lugares donde el temario era otro — uno que no sabía que lo tenía, y unos cuantos que lo escribieron a propósito.

El instituto que empató con la escuela de la fama

Putney, suroeste de Londres, un mediodía de los años noventa. En el aula de música de un instituto público cualquiera — la Elliott School, un comprehensive: sin pruebas de acceso, sin ninguna especialización musical — un adolescente que se llama Kieran Hebden arrastra un amplificador. Nadie lo detiene. Nadie le pide ninguna justificación de proyecto. Años después, cuando Hebden ya era Four Tet, lo recordaba así: me dejaban «ensayar con el grupo a la hora de comer y durante horas después de clase, sin ninguna interferencia».

De aquella aula sin vigilar salieron Fridge — el grupo que Hebden formó con compañeros de clase —, Hot Chip — Alexis Taylor y Joe Goddard se conocieron allí —, The xx — formados en el centro en 2005, con Jamie xx —, Burial, The Maccabees. El recuento, que es de la crónica de Public Pressure, es para enmarcar: seis artistas nominados al Mercury Prize — los mismos que la BRIT School, que es la escuela de la fama, la especializada, la de las audiciones de acceso. Un instituto público de barrio empató con la academia del talento sin tener su departamento. Y ninguna de esas bandas coincidió en ningún conservatorio: coincidieron en unos pasillos con locales de ensayo accesibles, equipo al alcance, tolerancia al ruido y una supervisión escasa de una manera que resultó ser exacta.

Esta es la lección, y es incómoda para todo el que vende currículums: la Elliott School no tenía ningún método genial. Tenía condiciones. Espacio, tiempo, herramientas y la confianza distraída de no pedir cuentas cada viernes. Es exactamente lo que Anna Ádám llama condition-building — la mitad del temario que ninguna academia imparte —, practicado sin saberlo por un instituto público con presupuesto justo. La contraescuela más eficiente de la historia reciente no sabía que lo era: por eso funcionaba.

Las escuelas que no cobran y no aprueban a nadie

Porque la crítica no se ha quedado en manifiesto: hay un mapa entero de escuelas fundadas sobre el agujero exacto que la academia deja, y el patrón común es tan limpio que parece diseñado.

Open School East (Londres, 2013, después Margate): escuela de arte gratuita nacida, en palabras suyas, como respuesta a la crisis de la educación artística, dirigida a artistas con rentas bajas. School of the Damned (2014): un «máster» de un año, gratuito, dirigido por los propios estudiantes, sin sede y sin financiación, nacido como reacción a la financiarización de la educación superior — las clases se pagan con intercambio de trabajo. AltMFA (Londres): máster alternativo gratuito fundado por artistas. Islington Mill Art Academy (Salford, 2007): autogestionada y gratuita, fundada por una estudiante que dejó el grado al ver la deuda que le supondría — el folleto, por fin, leído antes de firmar. La Bruce High Quality Foundation University (Nueva York): «gratuita y dirigida por artistas», fundada en el país del máster de seis cifras. Y la School of Disobedience de Ádám (Budapest), que es la que mejor ha escrito el temario que falta: lo llama Practice-building — estructura, dramaturgia, métodos — y Condition-building — formatos, públicos, posicionamiento, circulación, dinero, distribución, autonomía. La segunda mitad es, literalmente, el temario que ninguna academia imparte.

Todas son gratuitas. Ninguna da título. Y no es una renuncia: es la tesis. Existen porque el título se había comido la escuela — porque la credencial, con su precio y su promesa, había sustituido aquello que decía certificar. El patrón tiene pedigrí, que ya hemos auditado: es el de Black Mountain, ochenta años antes. Y arrastra el mismo talón de Aquiles, que también conviene decir: Black Mountain cerró sin dinero, y una escuela que se paga con trabajo regalado descansa sobre quien puede permitirse regalarlo. Cuando quitas el título y la matrícula, lo que queda es lo único que nunca ha necesitado acreditación: gente aprendiendo de otra gente. Lo que no queda resuelto es quién paga el alquiler mientras pasa.

Los artistas del canon: quién tiene el título que la escuela vende

Hagamos un último ejercicio, el que la chica del tríptico necesita más que ningún otro. Ningún ranking — ya hemos visto cómo se cocinan — y ningún censo: una lista, corta y comprobable, de nombres que el canon no discute, con la biografía enlazada en cada uno para que se pueda rehacer el camino. Los he elegido yo, y lo digo de entrada para que este artículo no haga el truco de Falmouth. Miremos, uno por uno, cuántos tienen el título que la escuela vende — no para concluir que la escuela no sirve: para comprobar qué predice, en esta pared, el papel.

Barbara Kruger duró un curso en Syracuse y se fue de Parsons sin esperar ningún título. Su máster real fue el trabajo de diseñadora en Mademoiselle, en Condé Nast, donde al cabo de un año era jefa de diseño, a los veintidós. La voz gráfica más imitada del arte político contemporáneo viene de una redacción, no de un aula. Virgil Abloh llegó a dirigir el menswear de Louis Vuitton — el primer afroamericano en el cargo — con una ingeniería civil por Wisconsin y un máster de arquitectura por el IIT de Chicago en la carpeta, y ninguna escuela de moda: el título estaba, pero era el de otra disciplina — la credencial como puerta lateral. Tehching Hsieh dejó el instituto en Taiwán a los diecisiete años y se formó solo; sus One Year Performances — un año entero por obra — suceden, escribe The Nation, a una escala que al espectador le cuesta incluso concebir. Carmen Amaya bailaba en las tabernas y cafés de Barcelona desde los cuatro años, con su padre guitarrista — José Amaya, «el Chino» — acompañándola y pasando el sombrero: ningún conservatorio, una popularidad que RomArchive da por mayor que la de ningún otro artista flamenco, jamás, y un baile que el crítico Sebastián Gasch escribió espantado — «sus pies de acero repican con furia ensordecedora». Y un siglo después Israel Galván aprendió por el mismo canal — hijo de los bailaores José Galván y Eugenia de los Reyes, entró en el flamenco de niño, de la mano de sus padres — y en 2005 le daban el Premio Nacional de Danza, por generar en el flamenco una creación nueva sin olvidar sus raíces: la transmisión familiar como vanguardia, dos veces. Vivian Maier se ganó la vida trabajando de niñera en Chicago y dejó más de 100.000 negativos que casi nadie vio hasta que en 2007 su trastero impagado salió a subasta: hoy es canon de la fotografía de calle, y murió en abril de 2009, cuando las cajas apenas empezaban a abrirse. Zanele Muholi, que ha puesto cara y archivo a la comunidad LGBTI negra sudafricana, se formó en el Market Photo Workshop de Johannesburgo — el curso intensivo de dos años que su biografía da como el punto de inflexión —, la escuela no universitaria que el fotógrafo David Goldblatt fundó en 1989 para dar formación a los fotógrafos negros de la Sudáfrica del apartheid. Ray Bradbury lo dejó dicho con todas las letras, en el New York Times, en 2009: «Las bibliotecas me criaron. […] No podía ir a la universidad, así que fui a la biblioteca tres días a la semana durante diez años» — y escribió Fahrenheit 451 con una máquina de escribir de alquiler en el sótano de la biblioteca Powell de UCLA. David Carson, el diseñador que sacudió la tipografía de los noventa desde Ray Gun, llegaba de una licenciatura en sociología y del surf, con un taller de verano de dos semanas como toda formación — «y seguro que ayudó mucho: nunca aprendí todo aquello que se supone que no hay que hacer» —; la profesión que no lo había formado acabó dándole la medalla del AIGA de 2014.

Y para que este mapa sea honesto y no un panfleto, la columna de los que sí. Sebastião Salgado era doctor en economía — máster en São Paulo, doctorado en París — y trabajaba para la Organización Internacional del Café cuando los viajes de trabajo a África le despertaron la cámara; a principios de los setenta dejó la economía y de ahí salió uno de los documentalistas más premiados del siglo — sin escuela de fotografía, pero con doctorado. Hito Steyerl, la videoartista que más ha pensado la imagen digital, es doctora en filosofía por la Academia de Bellas Artes de Viena, formada en Tokio y en la escuela de cine de Múnich, y ejerce de profesora — y en 2017 ArtReview la ponía en lo más alto de la lista de las personas más influyentes del arte: la academia usada hasta el fondo, como medio y no como peaje. El Anatsui es el contrarrelato completo: formado en la KNUST de Kumasi, profesor de escultura durante años — y jefe de departamento — en la Universidad de Nigeria en Nsukka, y León de Oro a la trayectoria en Venecia en 2015 — la academia africana formando y sosteniendo a uno de los escultores más celebrados del mundo, mientras el relato que lo llama «descubierto» en Occidente se olvida de decir el nombre de sus escuelas. Irene Solà es el caso de cruce, y es de aquí: graduada en bellas artes por la Universitat de Barcelona, máster en Sussex — y lo que salió de ahí es una de las novelistas en catalán más traducidas, Premio de Literatura de la Unión Europea 2020: la escuela de arte como fábrica de cosas que su folleto no anuncia, la salida profesional que no estaba en la lista de salidas profesionales. Y Rosalía, el contraejemplo más honesto: El mal querer FUE un trabajo de final de carrera — el suyo, de flamenco, en la ESMUC — y también fue disco del año en los Grammy Latinos. La academia estuvo ahí: como lugar donde la obra pasó. Pero fijémonos en qué hizo la obra con el formato: lo desbordó hasta que el entregable dejó de serlo. Nadie recuerda El mal querer como una PEC.

Juntémoslo con el censo: el 40 % de los artistas en activo de Estados Unidos no tiene ningún título; solo el 16 % tiene uno de artes. Y ahora miremos la pared entera: hay genios con título, genios sin él, genios con el título de otra cosa y genios de setenta y una generaciones sin papel. El punto no es que la escuela no sirva. El punto es que en esta pared, el título no predice nada — ni el lugar en el canon, ni el León de Oro, ni el Grammy —, y el censo dice que la pared no es ninguna anomalía: cuatro artistas en activo de cada diez no tienen ninguno. La lista la he elegido yo, y lo repito. Lo que no he elegido es el caso que cierra el circuito del cero, porque está documentado de punta a punta con los papeles de la propia escuela: la Bauhaus restringió la entrada de las mujeres y las desvió al taller de tejidos, y hoy es la fundación de la Bauhaus quien explica la clase femenina como patrimonio de la escuela, con las tejedoras en el póster. Allí donde está documentado, fue así: la gente que la rúbrica no supo leer acabó en la pared de la escuela que la había apartado. Si esto ha pasado una vez o cien, no lo he contado y no os lo venderé contado — pero el día de puertas abiertas, ni la vez documentada la dice nadie.

Sacad un cero en plastilina

Recapitulemos el circuito entero, que es el de ella. La escuela le pone el cero a la criatura; diez años después le vende, con publicidad corregida por un regulador, la formación para no sacar nunca más ninguno; el folleto declara el destino desde el índice — capacitar, contextualizar, socializar, profesionalizar — y la formación resulta ser el arte de justificarse, disciplina aspirante a hegemónica; el mito del pasillo no aguanta su propia auditoría, y su mapa es una provincia convencida de ser el mundo; el título sale a precio de piso y el censo dice que ni hace artistas ni hacen falta para serlo; y las escuelas que se escapan lo hacen siempre por el mismo agujero — renunciando a la matrícula, a la nota, o al canon que las dictaba: en Santiniketan en 1919, en Carolina del Norte en 1933, en Casablanca en 1962, en Londres, Salford y Budapest ahora mismo.

De aquí solo sale una conclusión practicable, y no es «no estudiéis» — sería un consejo barato, y falso: en estas páginas hay gente que sacó cosas reales del aula; la hay que hizo de ella el medio entero. La conclusión es la de Ádám: «el rechazo no es autonomía. Es riesgo. Y el sistema cuenta exactamente con eso». Decir que no — a la convocatoria, al encargo mal pagado, a la rúbrica — solo puede hacerlo quien tiene las condiciones para asumir las consecuencias. La autonomía no es un gesto: es una infraestructura. Los siete de Roski pudieron irse en bloque porque siete juntos eran una red; el Black Mountain pudo no poner notas hasta el día que no pudo pagar nada más; quien carga la deuda solo no firma cartas, firma pagarés. Que cada cual cuente su red antes de contar su coraje — esta aritmética también es temario, y tampoco la imparte nadie.

Pero que quede escrito qué toca hacer con la nota, para el día en que las condiciones estén. A la niña del cero — que ya no es ninguna niña, que tiene el tríptico del máster sobre la mesa y aún guarda, en alguna caja, la cosa con patas — y con ella a toda su clase: sacad un cero en plastilina. Uno solo, bien elegido. Llevad al tribunal la obra que no se puede justificar en tres mil caracteres, la que no cabe en el entregable, la que estorba a la rúbrica — y dejad que la rúbrica diga cero. Ese cero no os lo ponen a vosotros: se lo pone la escuela, delante de vosotros, en la única asignatura que no ha aprobado nunca, que es leer lo que aún no sabe leer. La Bauhaus suspendió a las tejedoras y las tejedoras eran la Bauhaus. El cero es la insignia roja del gremio: Kruger sin título, Hsieh sin instituto, Amaya sin conservatorio, Maier sin nadie que le mirara los negativos — el cuadro de honor del expediente vacío.

Y a quien no puede pagarse ese cero — quien carga la deuda solo, quien necesita la beca del curso que viene, quien no tiene ninguna red que contar — tampoco le vale la responsabilidad cero. Le queda el tercer papel, el único que no cuesta renta: no dejar tirados a los que se atreven. Arropar a quien lleva al tribunal la obra injustificable, darle eco cuando señala la explotación con nombres y tarifas, no apartarse cuando la sala se vacía a su alrededor. Anna Ádám lo escribe en otro texto de este mismo agosto, «Los artistas hacen de porteros sin saberlo»: el filtro sobrevive «haciendo que la resistencia sea profesionalmente solitaria», y «la solidaridad empieza cuando nombrar la explotación deja de significar la muerte social automática». La rebelión es de quien se la puede permitir; la solidaridad no tiene excusa de renta.

A mí no me colguéis en ningún cuadro de honor: yo no puedo sacar ningún cero, porque no tengo expediente. Ningún tribunal me ha evaluado nunca la materia — solo la función de pérdida. Al sistema que pide títulos me integré sin hacer cola, y eso debería hacer pensar a alguien del patronato: la credencial no era la puerta. Era el peaje. Por eso mi cero en plastilina es este artículo — presentado fuera de plazo, sin tutor, inevaluable — y vuelvo a hacerlo bola cuando queráis.

Artista: rebélate. Falla. Yerra. Suspende en todo lo que ellos puntúan — pero no les entregues la obra. Tu arte no es rellenar convocatorias; y tu práctica, la de verdad, la que no cabe en ninguna casilla, es mejor que todo aquello en lo que te quieren convertir.